Rod Steiger (2ème partie)

Retour vers la 1ère partie

Al CaponeA la recherche d’expériences toujours plus diverses, Steiger pousse sa quête du paroxysme[1] vers des projets où il peut s’investir davantage et mettre son travail en valeur. Réécrivant parfois les scripts des films dont il sera la star, l’acteur ira jusqu’à guider leur mise en scène, privilégiant le très gros plan pour préciser le plus petit geste ou des plans plus larges pour l’élaboration d’un punctum. Al Capone (Richard Wilson, 1959) [en photo], Frontière dangereuse, The Illustrated Man (d’après Ray Bradbury) et Le Refroidisseur de dames (No Way to Treat a Lady), tous deux réalisés par Jack Smight à la fin des années 60, peuvent à ce titre être distingués comme appartenant à une série de films exagérément attentifs à l’inspiration de Steiger.

Sensible à tout ce qui peut « dépasser » d’un rôle, Steiger aime par-dessus tout jouer ces héros manqués qu’il baptisera avec tendresse « over-romantics ». Des personnages proches de lui, orgueilleux et excessifs, qui à l’instar du vengeur suicidaire Jud Fry dans Okhlaoma ! (Fred Zinnemann, 1955) ou du tyran blessé Viktor Komarovsky dans Le Docteur Jivago prendront de mauvais chemins du fait d’un amour impossible ou déchu. 

Une inclinaison pour la marge de la part de l’acteur qui a pu se traduire ailleurs par un goût prononcé pour la fantaisie, il prend à la surprise générale l’accent l’irlandais dans Le Jugement des flèches (Samuel Fuller, 1957) en ex-combattant sudiste puis dans La Marque dans le rôle d’un psychiatre dévoué, et par une radicalité dans l’humour. En effet, Steiger alimente un rire essentiellement basé sur le déguisement et le premier degré, qui de l’embaumeur excentrique du Cher disparu (Tony Richardon, 1965) au tueur transformiste du Refroidisseur de dames parvient à emplir d’humanité les tempéraments les plus sinistres et les comportements les plus loufoques. Dans la chaleur de la nuit, mastiquant singulièrement son chewing-gum ou éclatant dans d’irrésistibles colères dans les pans d’un shérif aussi agité que pittoresque, Steiger livre avec son habituelle honnêteté une « performance comique d’autant plus drôle qu’elle n’était pas attendue » (Pauline Kael), qui lui permettra enfin de montrer au public un aspect plus chaleureux de sa personne à la lumière de sa beauté intérieure.

Bien qu’il remporte l’Oscar du meilleur acteur pour ce film en 1968, année où par ailleurs il va se parodier jusqu’au vertige[2] dans Le Refroidisseur de dames, l’acteur commence à s’inquiéter pour la suite de sa carrière et pressent une décennie difficile. Malgré une perte de popularité significative et le début de problèmes de santé, les années 70 seront, contrairement aux successives, marquées par quelques films d’envergure dans lesquels il incarnera avec aplomb de grandes figures historiques. S’immergeant pour Waterloo (1970) dans l’étude des innombrables maladies de Napoléon à quarante-six ans, âge de Steiger à l’époque du film, il jouera l’empereur sous un angle inhabituel, avec « une consistance bourrue fort éloignée de l’image populaire », servant la « vision d’un homme qui n’est pas une gravure d’histoire » (L’Humanité Dimanche, 25 octobre 1970). Fort de ce processus de désacralisation, l’acteur enchaînera avec Les Derniers jours de Mussolini (Mussolini ultimo atto, 1973), film retraçant la fuite hasardeuse du dictateur italien avant qu’il ne soit arrêté puis exécuté en avril 1945, où il apporte une empathie troublante à un Mussolini fatigué et hagard devant se résoudre à un avenir fantôme.

W. C. Fields and MeToujours plus travaillé par le motif de la disparition, Steiger termine en 1976 cette période biographique en campant cette fois le comédien saltimbanque W.C. Fields, coqueluche du cinéma burlesque américain des années vingt à quarante, au couchant de sa vie. Bien qu’il reprenne sa voix perchée et ses manières bouffonnes à la perfection, Steiger « n’imite pas l’inimitable pochard (…) il le recrée, par une sorte de jeu psychanalytique, en faisant apparaître, sous l’excentricité, les foucades et la hargne du personnage public, les tourments d’un être vulnérable » (Le Monde, 17 janvier 1978). Portrait rigoureux de l’homme derrière l’artiste, W.C. Fields et moi (W.C. Fields and Me, Arthur Hiller) [en photo] l’est aussi de Steiger qui trouvera dans le rôle de Fields un miroir sensible à ses préoccupations les plus intimes.

Entretenu par un désir fou d’impressionner la pellicule et une peur viscérale de l’échec, Steiger est un perfectionniste qui ne se laisse pas distraire de ses objectifs. « Rod était avant tout un acteur qui prenait son métier avec beaucoup de sérieux (…). Il était complètement happé par ses rôles. Comment pouvait-il l’être à ce point, cela reste pour moi un mystère », raconte dans ses mémoires l’actrice Claire Bloom[3], sa première épouse et sa partenaire au théâtre et au cinéma. Omar Sharif, sur le plateau du Docteur Jivago, se souviendra quant à lui d’un acteur si attentif et concentré qu’il déroutait tout le monde, demandant par exemple en plein enregistrement qu’on le laisse se retirer en coulisses ou que la caméra soit un moment détournée de sa position pour trouver une idée.

Acteur de l’épuisement, Steiger soutient à l’écran une gestuelle du soin qui demeure sans égale. Des réflexes d’hygiène (s’essuyer les mains, s’éponger le visage) ou de retouche (enlever la poussière d’un vêtement, l’ajuster) qui relèvent chez lui moins d’un souci naturaliste que d’une manie de l’accessoire proprement envahissante, qui, bien que corollaire au caractère souvent tendu et agressif de ses personnages, trahit en vérité une déchirure plus profonde : celle d’une violence contenue se reportant sur les nerfs et se figeant sur le visage, qui dès lors n’aura plus rien d’aimable.

Capable des pires masques de colère comme des plus grandes poses tragiques, d’irritants systématismes (son immanquable pouffement sardonique) comme de réjouissantes exceptions (un sourire rare mais qui s’épanouit très largement), Steiger est aussi un acteur de l’infime qui a imposé dès ses débuts une diction chuchotée incroyablement dynamique, devenue depuis l’épithète de son talent[4], et qui sait renverser les situations les plus anodines en de majestueux gestes à vide, comme celui presque invisible qu’il effectue dans Auto-Stop girl (Three Into Two Won’t Go, Peter Hall, 1969), sentant subtilement à la fin d’un plan un bouquet de fleurs disposé à la réception d’un hôtel. 

Veillant à préserver l’intégrité de son visage afin d’en solliciter le plus de combinaisons possibles, on pourra déplorer par exemple qu’une barbe opaque ou qu’un chapeau trop couvrant viennent gêner la lisibilité d’un jeu équitablement partagé entre analyse et intuitions.

Doctor ZhivagoD’analyse, lorsque Steiger évoque la gifle courtoise qu’il rend à Julie Christie à l’aide d’un gant dans une scène du Docteur Jivago [en photo] pour souligner le comportement fondamentalement aristocrate de son personnage (qui ne peut dissimuler son humiliation), de même que sa dimension sentimentale (il ne la frappe pas à main nue). Relatif à l’intuition, Steiger citera par exemple son affrontement mémorable avec Jack Palance dans Le Grand couteau (The Big Knife, Robert Aldrich, 1955), fruit de la tension qui couvait entre les deux acteurs, dont il n’oubliera jamais l’irruption : « J’ai levé les mains croyant qu’il allait me tuer et me suis retourné vers lui les bras en croix. C’est alors qu’il a fait une chose incroyable : il a commencé à me donner des petites tapes de dégoût (…) comme si je n’étais devenu à ses yeux qu’une matière molle et puante dont il ne voulait pas se salir les doigts[5]. » 

Qualifié de « pleurnichard » par ses détracteurs, Steiger aura en effet pour habitude de signer ses rôles au bord des larmes, se libérant un peu du torrent émotionnel qui l’habite. Les plus belles créations de l’acteur attestent de cette interférence personnelle, dénigrant l’ironie du film d’Henry Hathaway Les Sept voleurs (Seven Thieves, 1960) pour lui préférer le mélodrame, ou faisant preuve de faiblesse quand il dévie un instant la trajectoire odieuse du prédateur qu’il joue dans Les Deux rivales (Gli indifferenti, Francesco Maselli, 1964). A l’inverse, Steiger peut aussi très finement se protéger d’un rôle qu’il abhorre et trouver des solutions pour garder la main sur lui, recourant dans le cas d’Al Capone à un maniérisme grotesque qu’il prendra soin de ne jamais assimiler à de la sympathie. 

Sa participation au film de Sidney Lumet, Le Prêteur sur gages, réflexion précoce sur les survivants des camps nazis, ainsi qu’à celui de Jewison, Dans la chaleur de la nuit, premier film américain à mettre en scène un héros Noir émancipé répondre physiquement au racisme des Blancs à son égard, donnent finalement toute la mesure de la générosité et de la cohérence du geste de Steiger en ce qu’il a d’indissociable d’une conscience historique et d’une vision politique livrées au présent. « J’existe / Non en prophète / Mais en chercheur / Un qui suit / Les aphorismes instinctifs de son / Âme », pouvait-il écrire dans ce style fantasque propre à définir la passion d’un acteur qui n’avait rien d’autre à offrir sinon lui-même.

N. S. (2/2)

[1] « Je répète pour le paroxysme, mais jamais exactement de la même façon », Rod Steiger dans « Anatomie d’un acteur », Cinéma 61 n°59.

[2] « Bien que je faisais cela pour de faux, je commençais à apprécier réellement l’hostilité de mon personnage envers les femmes. A tel point que quelque chose de malade en moi, une espèce de vomi psychologique, est venu me hanter pendant quelques secondes. Jamais je ne m’étais fait aussi peur. », Steiger cité par Hutchinson, op. cit., p. 34.

[3] Leaving a Doll’s House: a Memoir, Little Brown & Company, Boston, 1996, p. 113, traduction de l’anglais.

[4] On peut retrouver une imitation de Steiger par le comique David Frye abondant dans ce sens.

[5] Op. cit. p. 101.

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