Entretiens Prise 2, n°2 (A)

Entretien Prise 2 n°2, Jean Sorel

« Du drap d’Autant-Lara à la résurrection de Lucio Fulci : conversation avec Jean Sorel »

Chair de poule (1)
Robert Hossein (à gauche) et Jean Sorel (à droite) dans Chair de poule (1963).

Soixante ans après ses débuts de comédien à Nice aux Studios de la Victorine, sujet d’un premier entretien présenté dans notre DVD « Cinéma à Nice » (sur commande : associationprise2@hotmail.com) et dont vous pouvez voir un extrait en début d’article, Jean Sorel tourne toujours. Soixante ans qu’il slalome entre films de maîtres et séries B, nouvelle vague italienne et qualité française, œuvres éternelles et productions marginales, premiers rôles et apparitions. L’acteur a ainsi connu les plus grands artistes et producteurs de son temps, le faste des coproductions internationales, mais aussi la dégradation de tout un système, celui de l’audiovisuel européen, entamée dès le début des années soixante-dix, à l’orée d’une nouvelle carrière à la télévision (1), qui s’étendra au théâtre à partir des années quatre-vingt.

La conversation commence là où s’arrêtait l’entretien filmé, après avoir évoqué ses trois premiers films, « J’irai cracher sur vos tombes » (1959), « Les Lionceaux » (1960) et « Les Adolescentes » (1960), mais aussi « La Bataille de Naples » (1962), « Chacal » (1973), « Perversion Story » (1969) et pour une part « Vive Henri IV… vive l’amour » (1961), sa toute première grande production.

Vive Henri IV... vive l'amour (2)
« Vive Henri IV… vive l’amour » (1961) [en photo ci-dessus] avait été produit par Ray Ventura.

Ray Ventura, celui de l’orchestre ?

Oui, il voulait d’ailleurs imposer à Claude Autant-Lara [en photo en 1960, plus bas] son neveu Sacha Distel pour le rôle du prince de Condé avant que vous ne soyez pris pour le rôle. Autant-Lara s’étant totalement opposé au choix de Distel.

Je ne le savais pas. Il a fait très peu de cinéma Distel. Comme on disait à l’époque, il avait un bon physique. Il aurait très bien pu faire une carrière d’acteur. Ventura a dû faire aussi la musique, non ?

Claude Autant-Lara en 1960Non, ça n’était pas lui [mais René Cloërec, fidèle compositeur d’Autant-Lara]. Dans l’archive que j’ai visionnée du tournage du film (2), on voit Autant-Lara vous faire répéter un duel à l’épée. Il parle aussi de ses choix artistiques. On le sent énergique, déterminé… On dit qu’il était assez peu patient avec les jeunes acteurs et qu’il préférait travailler avec les actrices. Vous, vous l’avez perçu comment, Autant-Lara ?

C’était quelqu’un de pas facile du tout. Il travaillait avec sa femme [Ghislaine Autant-Lara] qui était première assistante. Je me souviens qu’il bougeait tout le temps, toujours très tendu, nerveux. Non pas parce qu’il vous en voulait personnellement, il était comme ça. Même pendant les prises, quand il se mettait à côté de la caméra, une de ces grosses caméras d’autrefois, il continuait de bouger. Jouer sa scène face à un metteur en scène qui gesticule dans tous les sens, c’était terrible ! A un certain moment, pendant le tournage, je ne sais plus qui avait demandé ça, on lui a mis un drap sur la tête avec deux trous au niveau des yeux. Comme ça, il a pu continuer de bouger autant qu’il le voulait ! Sinon, c’était quelqu’un qui dirigeait bien les gens, qui dirigeait beaucoup.

Il haïssait l’imprévu.

Ça n’était pas un cinéaste néoréaliste ou Nouvelle-Vague, ça non ! Autant-Lara reste néanmoins un très grand metteur en scène. Vous vous souvenez, il avait fait ce film avec Gérard Philipe…

« Le Rouge et le Noir » (1954) ?

Oui et un autre. L’histoire d’une femme mariée à un officier qui pendant la guerre de quatorze s’éprend d’un jeune étudiant. Un merveilleux film, dont le titre m’échappe.

Ah, « Le Diable au corps » (1947) !

C’est ça.

Autant-Lara n’a donc pas été particulièrement difficile avec vous ?

C’était quelqu’un de difficile mais comme beaucoup de metteurs en scène. Il y en a eu des terribles. Clouzot, il paraît que c’était terrifiant de travailler avec lui.

Après « Vive Henri IV… vive l’amour », il était prévu que vous tourniez un film avec Rossellini.

La giornata balorda

Oui, j’ai eu un projet avec lui. Je l’avais rencontré à Paris à l’hôtel pour un film qu’on devait faire ensemble en ex-Yougoslavie, mais qui malheureusement n’a pas abouti. Lui était un formidable bonhomme, d’une grande gentillesse. Pas comme Clouzot, qui devait se prendre horriblement au sérieux ! 

Avec les Italiens, il y avait cette facilité de contact. Vous vous sentiez bien tout de suite avec eux. Ils étaient amicaux, n’avaient pas ce sens de la hiérarchie qu’il y a toujours eu en France. Le metteur en scène, le scénariste, le dialoguiste étaient des personnes très à leur place dans le cinéma français. Quand vous, acteur, vous vous présentiez devant eux avec une suggestion, le dialogue était quasiment impossible.

Alors qu’avec les Italiens c’était le contraire.

Au début de ma carrière en Italie, c’était formidable. Moravia et Pasolini alors scénaristes et dialoguistes [de « Ça s’est passé à Rome », 1960, affiche ci-contre] étaient présents sur le plateau. Vous pouviez aller les voir et leur demander de changer une réplique que vous ne sentiez pas, ils le faisaient volontiers. Ils vous écoutaient. Avec les Italiens, vous pouviez ouvrir la bouche. Alors qu’en France…

… les dialoguistes pouvaient porter plainte pour dialogues non respectés ! Comme cela s’est passé à la sortie de « Vive Henri IV… vive l’amour ».

C’est extraordinaire.

Au printemps 1963, vous revenez tourner à Nice et dans les alentours « Chair de poule » de Duvivier, une adaptation de la Série noire inspirée du Facteur sonne toujours deux fois, avec Robert Hossein, mais aussi Catherine Rouvel…

Une fille adorable, d’une beauté incroyable. Elle habite tout près d’ici, je la croise de temps en temps. On se téléphone.

Le rôle de garce qu’elle tient dans le film était un vrai chamboulement après « Le Déjeuner sur l’herbe » de Renoir.

Le film de Renoir, c’était donc avant « Chair de poule » ?

Oui, trois ou quatre ans avant… Les intérieurs de « Chair de poule » avaient été filmés à la Victorine et les extérieurs dans l’arrière-pays niçois, notamment au col de Vence sur un site désertique.

Oui, une fausse pompe à essence avait été construite là-bas.

Col de Vence, Chair de poule
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Le Relais du col… J’y suis retournée. L’emplacement du décor est toujours là. L’endroit n’a beaucoup changé [photogramme plus haut].

Vraiment ?

Oui… On est très surpris à la fin du film d’assister au volte-face de votre personnage. C’était une première, non ?

Hossein est formidable dans le film. A priori, ça devait être lui qui devait jouer le rôle du salaud et moi celui du bon larron. Et puis, finalement, ils ont changé.

C’est Duvivier qui avait voulu faire ce changement ?

Je pense oui, sinon les producteurs. « Chair de poule » avait été produit par Robert et Raymond Hakim, qui étaient des producteurs très importants. J’ai fait aussi avec eux « Belle de jour » (1967) et un troisième film [« La Ronde » de Roger Vadim en 1964]. A l’époque, on signait un contrat pour trois films. Hélas, on ne m’a pas beaucoup engagé pour jouer les méchants par la suite. Pourtant, j’ai toujours pensé que les vrais salauds devaient avoir au cinéma des têtes gentilles comme la mienne. Si d’emblée le type est terrifiant, on comprend tout de suite de quoi il s’agit. Alors qu’avec un physique totalement opposé, une façon d’être, de marcher et de parler plutôt classique, là ça devient différent.

C’est tout à fait ce que vous jouez dans « Chair de poule » : un salaud qu’on ne voit pas venir. Un peu trop froid pour être tout à fait normal mais suffisamment pour tromper le public. Il vous faudra attendre les policiers italiens, les gialli, et la fin des années soixante pour que vous retrouviez des ambiances similaires.

Après « Chair de poule », il y a eu « Sandra » (1965) de Visconti et « Belle de jour ». Ensuite est venu Fulci, désormais très fameux, avec lequel j’ai fait deux films [« Perversion Story » en 1969 et « Le Venin de la peur » en 1971].

Votre premier giallo, c’est un peu avant Fulci, « L’Adorable corps de Deborah » de Romolo Guerrieri, en 1967-68. Vous en avez fait un certain nombre en Italie et en Espagne, des gialli. Ce sont des films qui vous intéressaient, dans lesquels vous aimiez tourner ou il s’agissait seulement des propositions du moment ?

Ces films marchaient bien en salles. Ce qui s’est passé c’est qu’après le film de Visconti,  « Sandra » [photo d’exploitation ci-dessous], qui est un film admirable, on a commencé à avoir des doutes à mon sujet.

Vaghe stelle dell'Orsa

Une fois que vous avez travaillé avec un très grand metteur en scène, c’est plus difficile après que les gens vous appellent, aussi étonnant que cela puisse paraître et même si vous étiez très bien dans le film. Parce qu’ils s’imaginent que ça a dû vous monter à la tête. Fulci, Guerrieri, les gens qui m’ont appelé après Visconti, c’était pour ces films-là. J’ai bien sûr été engagé dans d’autres films, avec des cinéastes plus sérieux, comme Lizzani par exemple. Mais c’est tout de même un phénomène assez curieux, que les jeunes metteurs en scène aient cette inquiétude, qu’ils aient peur de vous engager après que vous ayez tourné dans un grand film. Je ne sais pas pourquoi. J’ai vu ça plusieurs fois et je ne parle pas que de moi, c’est arrivé à d’autres jeunes comédiens.

On voit quelques fois les acteurs aller vers les metteurs en scène. Ça vous est arrivé de le faire ?

Non, je n’ai jamais pu faire ça ou su le faire. Je n’ai jamais pu passer un coup de fil à quelqu’un en disant : « Ce que vous faites est formidable, j’aimerais travailler avec vous ». Jamais pu le faire. Jamais. Les gens me disaient quelques fois « Appelle-le ! », en parlant de telle ou telle personne dont j’admirais le travail. Mais je ne peux pas. Par timidité peut-être. Je ne sais pas. Si j’appelle et que ce monsieur me répond « Oui oui, je suis très content de votre appel, mais pour l’instant vraiment je n’ai absolument rien pour vous », là c’est l’horreur absolue.

Ça serait comme inverser les rôles.

C’est sûrement formidable d’arriver à le faire. Moi, j’en suis incapable.

« L’Adorable corps de Deborah » a été tourné à Nice, Rome, Genève… Ces gialli vous auront fait voyagé.

Ce que j’ai adoré dans ce métier c’est de pouvoir partir loin, en voiture, en avion… En bateau quand je suis allé tourner à New York le film de Sidney Lumet [« Vu du pont » en 1962] ! Partir, partir, partir. Etre ailleurs tout en travaillant, c’est ce qu’il y a de mieux. L’idée de rester fixe dans un endroit m’ennuyait. Le système des coproductions avait ça de merveilleux, il permettait de voyager tout le temps. Et des coproductions italiennes, j’en ai fait de partout.

Vous avez tourné partout et beaucoup avec le désir de ne jamais arrêter, j’ai l’impression. Vous avez aussi retrouvé quelques fois des réalisateurs ou des acteurs, surtout en Italie. Carroll Baker par exemple, vous avez rejoué avec elle très peu de temps après « … Deborah » [dans « Paranoia » d’Umberto Lenzi en 1970].

Carroll Baker était adorable. C’était l’époque où tout le cinéma américain venait tourner en Italie. Refaire des films avec les mêmes personnes, on le fait volontiers s’il y a de l’estime et de la complicité. Tout devient plus facile, rapide. On se trompe moins sur ce dont les autres ont envie.

Aller à la partie B

 

(1) Il sera à la télévision française le héros d’ambitieuses adaptations littéraires : Ryno de Marigny dans Une vieille maîtresse (1975) d’après Barbey d’Aurevilly, Vial dans La Naissance du jour (1980) d’après Colette (diffusé gratuitement par l’INA), le fils d’Une mère russe (1981) d’après Alain Bosquet et Wolf dans L’Herbe rouge (1985) d’après Boris Vian.
(2) Archive INA présentée dans l’édition Blu-ray du film par Gaumont. D’autres d’actualités avec Jean Sorel sur Ina.fr : sur le tournage d’Amélie ou le temps d’aimer (1961) et au Festival de Cannes en 1985 pour L’Herbe rouge, en hommage à Pierre Kast.

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