Entretiens Prise 2, n°2 (B)

Revenir à la partie A de l’entretien avec Jean Sorel

Jean Sorel aux RCC 2018
Jean Sorel, membre du jury des 31es Rencontres Cinématographiques de Cannes en 2018.
Quand vous tourniez à Nice, vous séjourniez à l’hôtel ?

Oui, au Negresco. Au début, quand on était un peu fauchés et que les défraiements n’étaient pas très importants, on louait à l’arrière du Negresco des appartements assez bon marché dans un hôtel meublé qui ne doit plus exister maintenant.

Ces appartements sont toujours là, mais je doute qu’ils soient encore bon marché… Vous vous souvenez d’autres lieux que vous fréquentiez à Nice ?

Après le port, il y avait des restaurants comme au-dessus de l’eau.

Oui, au Cap de Nice. Il y avait notamment le Coco Beach, qui a brûlé l’été dernier.

Je me souviens de ce restaurant. Et ils vont le reconstruire ?

Aucune idée. Vous deviez aussi manger au restaurant des Studios de la Victorine. L’ambiance y était très familiale, paraît-il. C’était un peu le village dans la ville, la Victorine, non ?

C’était très agréable d’être à la Victorine. On devenait très vite complices avec les gens, on se sentait acceptés. Des personnes qui y travaillaient se retrouvaient parfois figurants ou tenaient de petits rôles dans les films. Pas mal d’entre eux sont présents à l’image. C’était vraiment tout le contraire de Paris où la hiérarchie était omniprésente. Et puis à Nice, en plus de cette ambiance, il y avait le beau temps, le soleil. C’était un endroit où l’on avait envie de vivre, de venir tout le temps.

Vous n’avez plus tourné dans la région depuis les années quatre-vingt-dix.

Le dernier petit film que j’ai fait, « Drôles d’oiseaux » (2017), devait initialement être tourné à Nice, mais ça n’a pas pu se faire. Pourquoi, ça je ne sais pas.

Pourtant, quand on voit le film, on se dit que ça ne pouvait pas être filmé ailleurs qu’à Paris.

C’est bien la seule chose jolie du film, les promenades dans Paris le soir, avec cette photo incroyable de Renato Berta.

Le film ne vous a pas beaucoup plu.

C’était pas mal.

Mais vous vous attendiez à autre chose.

C’est souvent le cas au cinéma. Pas toujours, mais souvent. Entre le script que vous lisez, le tournage, le montage et ce que vous voyez à l’écran, très souvent, c’est le jour et la nuit.

Vous voyez les films que vous faites à leur sortie ?

Non, je ne le fais presque pas. Il y en a beaucoup que je n’ai jamais vu. Je n’aime pas du tout me voir au cinéma. Que je sois bien ou pas, là n’est pas la question.

Ça n’est pas votre place.

Non. Il y a des comédiens qui adorent ça, moi pas du tout.

Euphorie II
Il y a un téléfilm tourné à Nice que l’on mentionne rarement dans vos filmographies et que j’ai retrouvé : « Euphorie II » [photo ci-dessus], de 1979, produit par TF1.

Et réalisé par Philippe Ducrest. J’ai fait deux téléfilms avec lui. Ducrest travaillait beaucoup pour la télévision. C’était quelqu’un de très gentil et qui adorait Nice. Il devait y avoir une maison ou quelque chose.

Au tout début du film, on vous voit dans le chantier du nouvel aéroport. Plus tard, vous survolez la carrière Spada en périphérie de la ville.

En hélico, oui !

C’est un endroit impressionnant que l’on voit aussi dans « Armagedon » (1977) avec Jean Yanne.

C’était pas mal « Armagedon », j’aimais bien Jean Yanne. Il y a un téléfilm que j’ai fait un peu après, avec un autre réalisateur, qui s’appelle « La Démobilisation générale » [photo ci-dessous] (1982), que j’aimerais beaucoup revoir, sur la lâcheté de la France en trente-huit, mais il est introuvable…

La Démobilisation générale

A propos d’introuvable, en regardant « Ça s’est passé à Rome » (1960) avec vous et Lea Massari, je me suis demandée ce qu’était devenue cette actrice. Après une si riche carrière, elle s’est arrêtée d’un coup.

Elle est partie vivre en Sardaigne. Un peu comme Brigitte Bardot, elle ne s’intéresse plus qu’aux animaux. Elle était belle, douée.

Elle raconte que c’est Monicelli qui l’avait forcée à faire du cinéma.

J’adorais ce type, Monicelli. Dans la vie, il était merveilleux. Moi, je n’ai jamais tourné avec lui, mais ma femme, Anna Maria Ferrero, si [dans « Les Infidèles » en 1953 et « Totò e Carolina » en 1955]. C’était avec Lizzani son metteur en scène préféré. Monicelli était incroyable de drôlerie, d’intelligence. Comme on dit en Italie, c’était « un gran paraculo » [un gros malin, en plus vulgaire]. Les Italiens avaient alors un grand sens du ridicule. Ils se moquaient de tout et de tous, y compris d’eux-mêmes. Pendant toute une période à Rome, quand on parlait d’un metteur en scène, on ne l’appelait jamais par son nom. Tout le monde avait un surnom. Quand je tournais avec Monica Vitti « Tue-moi vite, j’ai froid » (1967), le jeune metteur en scène du film [Francesco Maselli] était surnommé « il cretino prodigio » [le crétin prodige, en italien], quelque chose d’impensable en France ! Les Italiens ne respectaient rien, et ça c’était formidable. En revanche, quand un acteur ou une actrice célèbre mourrait, pendant la messe et à la sortie de l’église, là tout le monde applaudissait la mémoire de l’artiste dans une parfaite harmonie. C’était touchant à voir, comme universel. Ces deux facettes des Italiens, leur saine distance avec les choses et cette grande capacité de communier ensemble, m’ont toujours fasciné chez eux.

Les Italiens ont depuis beaucoup changé.

Peu à peu, le pays a changé. C’est l’arrivée du terrorisme qui a tout bouleversé. Les années 1970-1972 ont sonné la fin du grand cinéma italien. Beaucoup de scénaristes et de metteurs en scènes prestigieux n’ont plus travaillé, du moins plus comme avant.

C’est l’époque d’un cinéma plus défouloir, commercial, des gialli, on y revient.

C’était quand même un cinéma infiniment moins intéressant, les gialli. Moi qui n’avait jamais intéressé une revue comme les Cahiers du cinéma, n’ayant pas tourné avec la Nouvelle Vague mais avec des cinéastes qu’eux détestaient, les Duvivier, Autant-Lara et compagnie, ce n’est que très tardivement, à cause des films de Fulci, qu’ils sont venus me voir (1). Et ça n’est pas fini ! J’ai deux autres personnes en Italie qui m’ont téléphonées et qui veulent me voir pour parler encore de Fulci et d’autres films italiens de cette époque. C’était vraiment des films, comment dire…

… qu’on ne cherchait pas à revoir.

Non, non.

Il était tout de même très différent des autres, Fulci.

Fulci était un personnage très étonnant, extrêmement intelligent, qui détestait tout le monde. Il avait commencé comme scénariste de l’ombre pour Fellini, qui ne l’avait gardé que pour un ou deux films. Fulci s’était senti, je crois, blessé d’avoir été renvoyé aussi vite. Et puis il s’est lancé dans un tout autre genre de films. Lui aussi, personne ne l’appelait Fulci mais « maialino », « maialetto » [porcelet, cochonnet, en italien], parce qu’il n’était jamais soigné. Je vous dis, ils n’avaient pas des noms mais des surnoms ! Et ça c’était bien, parce que ça désacralisait les gens. Personne ne s’inclinait devant personne.

Aldo Lado n’était pas lui surnommé « Aldo laido » [Aldo le dégoûtant, en italien] ?

Lado ? Non, je ne m’en rappelle plus. J’ai fait un film avec lui [« Je suis vivant ! », 1971].

Un film très étrange…

Oui.

Vous ne pensez pas que ces cinéastes de films d’horreur, comme Fulci et d’autres, se sont vengés d’un système qui ne voulait pas d’eux en choisissant de faire ce cinéma-là ?

Il y avait en Italie le drame des « grands », les Fellini, Antonioni, Visconti, Germi, quatre ou cinq monuments. Et comme toujours avec les monuments, beaucoup avaient envie de les foutre en l’air et faire de la place aux autres. Les films de monuments étaient certes ce qu’ils étaient, souvent magnifiques, quelques fois moins réussis, mais restaient très chers à réaliser et ne rapportaient que plus rarement. Un film de Fulci était plus sûr de marcher tout en coûtant bien moins cher.

Vous avez fait un film avec Dino Risi [« Play-boy party », 1965]. Un cinéaste dont la profonde noirceur n’est pas si éloignée de celle des gialli…

C’était l’un des meilleurs. Risi n’avait rien à voir avec les autres. Son acuité, son intelligence, sa façon de se moquer des autres, tout était différent chez lui. A voir le cinéma de tous ces cinéastes, ça devait être des gens malheureux, quand on y pense. Je ne sais pas si Luchino [Visconti], Fellini ou Antonioni étaient heureux ou pas. Je ne pourrais pas le dire. Il était tellement chiant Antonioni qu’il ne devait pas être très heureux, surtout avec la Vitti qui lui collait aux basques ! Tue-moi vite j'ai froidJ’ai fait ce film avec elle, « Tue-moi vite, j’ai froid » [photo d’exploitation ci-dessus]. C’était dur, dur, dur. Maselli, « il cretino prodigio », le metteur en scène du film, avait été l’assistant d’Antonioni… Hélas, il a suffi que l’on commence le tournage pour que Monica [Vitti] ne soit jamais d’accord avec lui. Elle se dépêchait alors de téléphoner à Antonioni pour qu’il intervienne : « Dis à cet imbécile de me laisser jouer comme je veux ! » [en italien]. Une demi-heure après, Antonioni appelait Maselli pour le raisonner : « Ecoute, laisse-la faire. Elle connait bien son métier. Et pour toi c’est mieux, comme ça tu auras la paix. » Monica Vitti a été une actrice très bien, mais sur les plateaux c’était une emmerdeuse épouvantable. Elle l’a été avec tout le monde, sauf avec un.

Sauf avec son ami Alberto Sordi, je suppose.

Oui, Sordi. Il n’y avait que lui qui pouvait l’envoyer se faire foutre. Parce qu’il était plus important qu’elle et qu’il avait ce passé prestigieux qu’elle n’avait pas. Certes, elle avait les films d’Antonioni, mais à part ça…

L'Homme qui rit
Un peu avant ce film avec Monica Vitti, vous tournez « L’Homme qui rit » [affiche ci-dessus] (1966) avec Corbucci. Jouer quasiment sans visage a du vous marquer !

Ce genre de films, c’est vraiment l’enfer. Le maquillage prenait un temps inimaginable ! Corbucci était lui aussi un metteur en scène particulièrement étonnant, intelligent.

Bien qu’ayant énormément travaillé en Italie, on ne vous a quasiment jamais entendu parler italien à l’écran (2).

C’est parce que je n’ai jamais eu le droit de me doubler en italien. Même aujourd’hui, je ne pourrais pas le faire, pour une histoire de passeports. Des films italiens, j’en ai tourné en anglais et en italien. En anglais, je pouvais me doubler, mais en italien, impossible ! Au théâtre, j’ai joué en italien.

J’avais lu dans un article ancien que Jean-Louis Trintignant vous avait recommandé ou rendu service à vos débuts. Ça m’est revenu en relisant dans le train votre portrait dans les Cahiers du cinéma, où l’on apprend que Chabrol avait pensé à vous pour le rôle finalement tenu par Trintignant dans « Les Biches » (1968).

Je l’avais rencontré Chabrol, qui était très sympathique. Je n’ai hélas pas pu faire ce film, j’en étais désolé. Non, ça n’était pas Trintignant mais Jean-Claude Brialy qui m’avait conseillé à Mauro Bolognini quand il était venu à Paris pendant la préparation de « Ça s’est passé à Rome », une coproduction franco-italienne. Ils avaient apparemment du mal à trouver le jeune protagoniste du film. Jean-Claude connaissant Bolognini, il venait de tourner avec lui à Rome [« Les Garçons » en 1959], il lui a parlé de moi. Je l’aimais bien Jean-Claude, c’était un très bon acteur, quelqu’un de très drôle. Il était aussi formidable dans les films italiens.

Entretien réalisé à Paris le samedi 5 mai 2018 par Nives Sartori.
(1) « Jean Sorel, noirceur secrète » par Stéphane Du Mesnildot, in Cahiers du cinéma n°712, juin 2015.
(2) Sauf récemment dans Le cose che si perdono (2003) et L’ultimo Pulcinella (2008).

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