L’écran des comiques

Joan Rivers That ShowNous nous intéressons aujourd’hui aux films mettant en scène des comédiens de stand-up : Lenny Bruce au tribunal des bonnes mœurs (Lenny), les multiples identités d’Andy Kaufman (Man on the moon), l’iconique Joan Rivers (Joan Rivers: A Piece of Work, en photo) et enfin deux horribles jojos de fiction, Nino et Bruno (Mort de rire).

 

Lenny (1974)

Beaucoup moins célèbre en France que La Valse des pantins de Scorsese, film warholiste moins disert sur la question qui nous occupe, Lenny est pourtant l’une des œuvres les plus importantes sur l’art du stand-up, racontant l’histoire de Lenny Bruce – joué par Dustin Hoffman -, son inventeur et plus grand martyr.

« Iconoclaste », « amuseur scandaleux », « hipster malsain », « comique hors-la-loi », « humoriste censuré » (cf. O. Penot-Lacassagne), Bruce, mort à 41 ans (1925-1966) d’overdose (de police a-t-on écrit), fut en effet le premier comique de stand-up américain du nom, empêché et provoqué par la société de son temps (l’Amérique des années 50-60), qui allait déterminer tout ce qui peut se faire aujourd’hui, et ne plus se faire aussi, en matière de comédie.

Lenny

La réalisation de Bob Fosse, auteur de Cabaret et de Que le spectacle commence, est je dirais encore trop moderne pour notre époque : elle va droit au but, jusqu’à l’os, n’hésite jamais (pas tout à fait comme celle d’un ‘biopic’ justement).

Dans un noir et blanc à la fois cru et élégant, sans autre musique que celle qui accompagne les interventions du comique, filmé de très très près, le résultat est complètement inattendu.

Transgressif à tous les points de vue, je ne pense pas avoir vu de film plus déconcertant, attachant et sérieux sur le rire que Lenny.

Le film est ressorti dans les salles en 2010 et est disponible depuis peu chez Wild Side dans une imposante édition collector. – N.

 

Man on the moon (2000)

Né en 1949, Andy Kaufman était et reste un OVNI de l’humour. Son goût pour le décalage, l’effet de la blague à bide, le contre-pied, sont aujourd’hui examinés comme un geste politique, une revendication, dans une redéfinition totale de ce que l’on peut bien appeler l’humour. À bien des égards, il préfigurait dans les années 70 des gimmicks aujourd’hui démocratisés et portés par la télé-réalité, Internet, les dispositifs de marketing : le happening, l’événementiel, le dérapage en direct.

Mort à 35 ans des suites d’un cancer, mais dans des circonstances douteuses qui ont laissé planer le mystère sur sa véritable disparition, Kaufman fait de nos jours l’objet d’une nouvelle fascination. En 2004, ses amis, pas plus certains que nous, préparèrent une fête de bienvenue à l’attention de Kaufman, qui avait promis que s’il orchestrait sa mort, il reviendrait « vingt ans plus tard ».

Man on the moon

Ses traits hallucinés ont été repris avec un mimétisme étonnant par Jim Carrey – l’un de ses meilleurs rôles – dans Man on the moon de Milos Forman, permettant par ce biais une redécouverte du personnage et de son mythe, mais tout aussi probablement une découverte, par un large public non américain.

Le film s’amuse à reproduire certains artifices de spectacle du comique, notamment en le présentant sous les traits de son ‘Foreign man’, un étranger à l’accent fantaisiste et à l’humour qui tombe à plat. Ses différentes facettes viennent prendre à contre-pied le spectateur à qui est dévoilé petit à petit le ‘behind the scene’.

Forman porte sur Andy un regard attachant, établissant très vite combien il ne correspond pas à son époque. L’affaire de Taxi, le ‘soap’ populaire dans lequel il joue le célèbre personnage de Latka, est vécu comme une souffrance pour le personnage, qui ne rêve que d’expression personnelle.

Tantôt tendre, discutant avec une marionnette, tantôt jouant les horribles machos dans des spectacles de catch féminin, Kaufman interpelle la conscience du public, qu’il provoque sans cesse, en jetant sur lui des rouleaux de papier toilette ou sous le masque grossier de Tony Clifton, son alter-ego star de Las Vegas.

Jusqu’à la séquence de sa mort, on est tenté de rire des extravagances d’Andy, car elles sont sincères, mais destinées à un décryptage qui n’est pas toujours à la portée de celui qui regarde. Tout est résumé dans la scène où il lit Gatsby le magnifique devant des étudiants dont un seul ira jusqu’au bout pour l’applaudir.

D’une grande élégance et avec un plaisir non dissimulé, le film de Forman compose sur le sujet de l’artiste incompris qui se rit des codes sociaux. Le public aime tellement les marginaux. Il laisse derrière lui un sentiment amer de perte, mais aussi un vent d’éternité : Kaufman est l’archétype de l’artiste culte, insaisissable et mort trop tôt.

Pour s’en convaincre, son premier passage au Saturday Night Live reste un ‘must-see’. – R.

 

Joan Rivers: A Piece of Work (2010)

Après Lenny Bruce et Andy Kaufman, place à une femme comique, Joan Rivers (1933-2014), et à son documentaire, resté inédit en France, Joan Rivers: A Piece of Work (‘a piece of work’ pouvant se traduire aussi bien par « œuvre » ou « ouvrage » que par « un cas à part »), exploité en salle en 2010.

Joan Rivers documentary

Découverte sur NBC par Johnny Carson sur le plateau du Tonight Show en 1965, la carrière de Joan Rivers est profondément liée à l’évolution de la télé américaine. C’est là que l’on pouvait encore récemment la voir et c’est là qu’elle s’est le plus souvent produite : talk-shows, télé-achat (vous l’avez sûrement aperçue incarnée par sa fille Melissa Rivers dans Joy de David O. Russell), en pleine promo aux infos du matin, animant le tapis rouge des Emmy Awards (sur lequel elle inventa la question « Qui portez-vous ? »), la Fashion Police, participant à des émissions de télé-réalité (la sienne, Joan & Melissa), ‘roasts’ (mises en boîtes avec la complicité de ses pairs), jeux (elle a gagné le Celebrity Apprentice de Donald Trump), téléfilms autobiographiques (après le suicide de son mari en 1987), séries (chez Louis C.K.) et bien sûr à l’occasion de la diffusion de ses propres ‘one-woman show’ (‘comedy specials’).

Bien que très populaire, l’humour ou le style de Joan Rivers n’ont rien d’évident. Rapide, incrédule, vache, Rivers c’est Lenny Bruce qui aurait mangé Lucille Ball sans en perdre une miette : une femme très bien n’ayant plus peur de parler des sujets qui fâchent, pour le plaisir de tous et surtout le sien.

Pas étonnant donc que son « Can we talk? », « On peut parler ? », sa célèbre phrase d’accroche, soit ce qui aujourd’hui définisse le mieux Joan Rivers : une invitation malicieuse et irrésistible au jeu de la vérité. – N.

 

Mort de rire (1999)

C’est d’abord un duo de losers, né sur une route de campagne sous la pluie et dans la boue après l’incendie d’un night club miteux. Le premier est un petit gros réservé, médiocre chanteur aux éternelles (et odorantes) chaussettes porte-bonheur. Le second est un lascar lâche et cruel mais prêt à tout pour survivre. Ensemble ils se lancent sur scène, et presque par hasard, inventent un gimmick qui fera leur réussite tout en les précipitant vers un destin fatal : une simple gifle qui devient vite leur marque de fabrique.

Mort de rire

Mort de rire, le film délirant d’Alex de la Iglesia, montre la dérive de ce couple de scène qui à la ville cherchera à se détruire dans d’infinies provocations, avant d’en finir aux revolvers. La noirceur du tableau est abyssale, et rejoint les thèmes de son auteur, à savoir le monstrueux désespoir du manque de reconnaissance, qu’on détectera aussi bien dans le clown de Balada triste en 2010.

En dehors de toute symbolique politique, cette raison de la rancune préfigure (ou s’inspire de) la rivalité des deux clowns de Chocolat. Quand le geste stigmatise, qu’il est la marque d’un jugement tu, d’une utilisation abusive, d’un sous-entendu méprisant.

Nino et Bruno, ou la goutte d’eau qui finit par faire déborder le vase… Ou comment notre société, constamment en fragile équilibre des humeurs, risque d’une seconde à l’autre de basculer vers la sauvagerie.

Il est encore bon, parfois, de s’y précipiter ! – R.

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Menton, à l’arrêt

La douane de MentonTrois films, Le Corniaud (Gérard Oury, 1964), Le Chacal (Fred Zinnemann, 1973) et La Chambre du fils (Nanni Moretti, 2001), passent, de l’Italie vers la France, le légendaire poste-frontière de Menton, superbe rampe reliant la plage aux collines, non sans quelques gorges serrées ou un certain vague à l’âme…

 

Le Corniaud« Ya rien Monsieur le Commissaire ! » C’est la scène qui a rendu immédiatement célèbre le poste-frontière de Menton : la fouille jusqu’à l’os de la Cadillac du Corniaud à l’endroit de l’ancienne douane, pont Saint-Louis. L’Europe tenait encore ses frontières étanches et pour lutter contre toute forme de trafic ou d’abus, n’importe quel véhicule pouvait arbitrairement faire l’objet d’une inspection. Il existe toujours des quantités d’importation autorisées, mais il y a peu de chance que l’on vous arrête aujourd’hui pour vérifier si vous n’avez pas trop acheté d’anisette ou de prosciutto de retour de Vintimille !

Le Corniaud 3 Sur le plateau du Corniaud à Menton : archive INA

 

The Day of the Jackal

Le loup entre dans la bergerie. Toujours sur le même périmètre mais dans un style nettement plus réaliste, le tueur à gages qui donne son titre au film, Le Chacal, parti de Gênes, est sur le point d’entrer en France pour exécuter une opération qui n’aura finalement jamais lieu : l’assassinat du Président De Gaulle, après l’échec en 1962 de l’attentat dit du « Petit-Clamart ». Un contrôle de routine plus tard, le « Chacal » déboulera à Nice à la réception du Negresco…

 

La Stanza del figlio (1)La Stanza del figlio (2)A l’aube, pont Saint-Ludovic. C’est la conclusion de La Chambre du fils, mélodrame autour du deuil d’un enfant : Giovanni roule toute la nuit d’Ancône jusqu’à Menton, destination inattendue que découvrent à leur réveil son épouse, sa fille et deux autres jeunes, apprentis auto-stoppeurs en route pour la France, que Giovanni avait proposé d’avancer au niveau de Gênes. Nanni Moretti se souvient du tournage de cette séquence :

« Je ne connaissais pas cette ville [Menton]. Alors que je tournais encore le film à Ancône, j’ai envoyé d’abord le directeur de production, puis le décorateur faire des repérages filmés. Je les ai vus, ils me convenaient. Naturellement, pour obtenir cette lumière-là, j’ai tourné deux jours de suite, à l’aube, parce que dans la séquence nous sortons d’un tunnel et, à chaque fois, nous devions faire demi-tour, prendre le tunnel dans l’autre sens, faire demi-tour et reprendre le tunnel. Et la lumière changeait très vite : quatre prises et nous avions quatre lumières différentes. La première, il y avait encore toutes les lumières de la nuit. Puis, ce n’était plus illuminé par les lumières artificielles mais il n’y avait pas encore le soleil. Puis il y avait le premier rayon du soleil – c’est la prise que j’ai choisie -, puis il y avait trop de soleil et donc il y avait trop de différence de diaphragme, et le soleil en direction de Menton. Je ne pouvais faire une nouvelle prise que toutes les dix minutes, parce qu’après chaque prise, je devais remonter en voiture, refaire tout le tour, retourner dans le tunnel qui entrait en Italie et revenir au poste-frontière. Menton a deux ou trois postes-frontière, que j’ai découverts sur les enregistrements ; j’en ai retenu un pour sa construction et pour sa situation, avec la ville dans le fond. Je suis arrivé un jour avant pour effectuer mes propres repérages. » (in Jean A. Gili, « L’autobiographie dilatée – Entretiens avec Nanni Moretti », Rouge Profond, 2017, pp. 106-107).

La Stanza del figlio (3)

Rod Steiger (2ème partie)

Retour vers la 1ère partie

Al CaponeA la recherche d’expériences toujours plus diverses, Steiger poussera sa quête du paroxysme[1] vers des projets où il pourra s’investir davantage et mettre son travail en valeur. Réécrivant parfois les scripts des films dont il sera la star, l’acteur ira jusqu’à guider leur mise en scène, privilégiant le très gros plan pour préciser un micro-geste ou des plans plus larges pour l’élaboration d’un geste-punctum. Al Capone (Richard Wilson, 1959) [en photo], Frontière dangereuse, The Illustrated Man (d’après Ray Bradbury) et Le Refroidisseur de dames (No Way to Treat a Lady), tous deux réalisés par Jack Smight à la fin des années 60, peuvent à ce titre être distingués comme appartenant à une série de films exagérément attentifs à l’inspiration de Steiger.

Sensible à tout ce qui peut « dépasser » d’un rôle, Steiger aimera par-dessus tout jouer ces héros manqués qu’il baptisera avec tendresse « over-romantics ». Des personnages proches de lui, orgueilleux et excessifs, qui à l’instar du vengeur suicidaire Jud Fry dans Okhlaoma ! (Fred Zinnemann, 1955) ou du tyran blessé Viktor Komarovsky dans Le Docteur Jivago prendront de mauvais chemins du fait d’un amour impossible ou déchu. 

Une inclinaison pour la marge de la part de l’acteur qui a pu se traduire ailleurs par un goût prononcé pour la fantaisie, prenant à la surprise générale l’accent l’irlandais dans Le Jugement des flèches (Samuel Fuller, 1957) en ex-combattant sudiste puis dans La Marque dans le rôle d’un psychiatre dévoué, et par une radicalité dans l’humour. En effet, Steiger alimentera un rire essentiellement basé sur le déguisement et le premier degré, qui de l’embaumeur excentrique du Cher disparu (Tony Richardon, 1965) au tueur transformiste du Refroidisseur de dames parviendra à emplir d’humanité les tempéraments les plus sinistres et les comportements les plus loufoques. Dans la chaleur de la nuit, mastiquant singulièrement son chewing-gum ou éclatant dans d’irrésistibles colères dans les pans d’un shérif aussi agité que pittoresque, Steiger livrera avec son habituelle honnêteté une « performance comique d’autant plus drôle qu’elle n’était pas attendue » (Pauline Kael), qui lui permettra enfin de montrer au public un aspect plus chaleureux de sa personne à la lumière de sa beauté intérieure.

Bien qu’il remporte l’Oscar du meilleur acteur pour ce film en 1968, année où par ailleurs il va se parodier jusqu’au vertige[2] dans Le Refroidisseur de dames, l’acteur commence à s’inquiéter pour la suite de sa carrière et pressent une décennie difficile. Malgré une perte de popularité significative et le début de problèmes de santé, les années 70 seront, à la différence des successives, marqués par quelques films d’envergure dans lesquels il incarnera avec aplomb de grandes figures historiques. S’immergeant pour Waterloo (1970) dans l’étude des innombrables maladies de Napoléon à quarante-six ans, âge de Steiger à l’époque du film, il jouera l’empereur sous un angle inhabituel, avec « une consistance bourrue fort éloignée de l’image populaire », servant la « vision d’un homme qui n’est pas une gravure d’histoire » (L’Humanité Dimanche, 25 octobre 1970). Fort de ce processus de désacralisation, l’acteur enchaînera avec Les Derniers jours de Mussolini (Mussolini ultimo atto, 1973), film retraçant la fuite hasardeuse du dictateur italien avant qu’il ne soit arrêté puis exécuté en avril 1945, où il apportera une empathie troublante à un Mussolini fatigué et hagard devant se résoudre à un avenir fantôme.

W. C. Fields and MeToujours plus travaillé par le motif de la disparition, Steiger terminera en 1976 cette période biographique en campant cette fois le comédien saltimbanque W.C. Fields, coqueluche du cinéma burlesque américain des années vingt à quarante, au couchant de sa vie. Bien qu’il reprenne sa voix perchée et ses manières bouffonnes à la perfection, Steiger « n’imite pas l’inimitable pochard (…) il le recrée, par une sorte de jeu psychanalytique, en faisant apparaître, sous l’excentricité, les foucades et la hargne du personnage public, les tourments d’un être vulnérable » (Le Monde, 17 janvier 1978). Portrait rigoureux de l’homme derrière l’artiste, W.C. Fields et moi (W.C. Fields and Me, Arthur Hiller) [en photo] l’est aussi de Steiger qui trouvera dans le rôle de Fields un miroir sensible à ses préoccupations les plus intimes.

Entretenu par un désir fou d’impressionner la pellicule et une peur viscérale de l’échec, Steiger est un perfectionniste qui ne se laisse pas distraire de ses objectifs. « Rod était avant tout un acteur qui prenait son métier avec beaucoup de sérieux (…). Il était complètement happé par ses rôles. Comment pouvait-il l’être à ce point, cela reste pour moi un mystère », raconte dans ses mémoires l’actrice Claire Bloom[3], sa première épouse et partenaire au théâtre et au cinéma. Omar Sharif, sur le plateau du Docteur Jivago, se souviendra quant à lui d’un acteur si attentif et concentré qu’il déroutait tout le monde, pouvant demander en plein enregistrement qu’on le laisse se retirer en coulisses ou que la caméra soit un moment détournée de sa position pour trouver une idée.

Acteur de l’épuisement, Steiger soutient à l’écran une gestuelle du soin qui demeure sans égale. Des réflexes d’hygiène (s’essuyer les mains, s’éponger le visage) ou de retouche (enlever la poussière d’un vêtement, l’ajuster) qui relèvent chez lui moins d’un souci naturaliste que d’une manie de l’accessoire proprement envahissante, qui, bien que corollaire au caractère souvent tendu et agressif de ses personnages, trahit en vérité une déchirure plus profonde : celle d’une violence contenue se reportant sur les nerfs et se figeant sur le visage, qui dès lors n’aura plus rien d’aimable.

Capable des pires masques de colère comme des plus grandes poses tragiques, d’irritants systématismes (son immanquable pouffement sardonique) comme de réjouissantes exceptions (un sourire rare mais qui s’épanouit très largement), Steiger est aussi un acteur de l’infime qui a imposé dès ses débuts une diction chuchotée incroyablement dynamique, devenue depuis l’épithète de son talent[4], et qui sait renverser les situations les plus anodines par de majestueux gestes à vide, comme celui presque invisible qu’il effectue dans Auto-Stop girl (Three Into Two Won’t Go, Peter Hall, 1969), sentant subtilement à la fin d’un plan un bouquet de fleurs disposé à la réception d’un hôtel. 

Veillant à préserver l’intégrité de son visage afin d’en solliciter le plus de combinaisons possibles, on pourra déplorer par exemple qu’une barbe opaque ou qu’un chapeau trop couvrant viennent gêner la lisibilité d’un jeu équitablement partagé entre analyse et intuitions.

Doctor ZhivagoD’analyse, lorsque Steiger évoque la gifle courtoise qu’il rend à Julie Christie à l’aide d’un gant dans une scène du Docteur Jivago [en photo] pour souligner le comportement fondamentalement aristocrate de son personnage (qui ne peut dissimuler son humiliation), de même que sa dimension sentimentale (il ne la frappe pas à main nue). Relatif à l’intuition, Steiger citera par exemple son affrontement mémorable avec Jack Palance dans Le Grand couteau (The Big Knife, Robert Aldrich, 1955), fruit de la tension qui couvait entre les deux acteurs, dont il n’oubliera jamais l’irruption : « J’ai levé les mains croyant qu’il allait me tuer et me suis retourné vers lui les bras en croix. C’est alors qu’il a fait une chose incroyable : il a commencé à me donner des petites tapes de dégoût (…) comme si j’étais devenu à ses yeux qu’une matière molle et puante dont il ne voulait pas se salir les doigts[5]. » 

Qualifié de « pleurnichard » par ses détracteurs, Steiger aura en effet pour habitude de signer ses rôles au bord des larmes, se libérant un peu du torrent émotionnel qui l’habite. Les plus belles créations de l’acteur attestent de cette interférence personnelle, dénigrant l’ironie du film d’Henry Hathaway Les Sept voleurs (Seven Thieves, 1960) pour lui préférer le mélodrame, ou faisant preuve de faiblesse quand il dévie un instant la trajectoire odieuse du prédateur qu’il joue dans Les Deux rivales (Gli indifferenti, Francesco Maselli, 1964). A l’inverse, Steiger peut aussi très finement se protéger d’un rôle qu’il abhorre et trouver des solutions pour garder la main sur lui, recourant dans le cas d’Al Capone à un maniérisme grotesque qu’il prendra soin de ne jamais assimiler à de la sympathie. 

Sa participation au film de Sidney Lumet, Le Prêteur sur gages, réflexion précoce sur les survivants des camps nazis, ainsi qu’à celui de Jewison, Dans la chaleur de la nuit, premier film américain à mettre en scène un héros Noir émancipé répondre physiquement au racisme des Blancs à son égard, donnent finalement toute la mesure de la générosité et de la cohérence du geste de Steiger en ce qu’il a d’indissociable d’une conscience historique et d’une vision politique livrées au présent. « J’existe / Non en prophète / Mais en chercheur / Un qui suit / Les aphorismes instinctifs de son / Âme », pouvait-il écrire dans ce style fantasque propre à définir la passion d’un acteur qui n’avait rien d’autre à offrir sinon lui-même.

N. S. (2/2)

[1] « Je répète pour le paroxysme, mais jamais exactement de la même façon », Rod Steiger dans « Anatomie d’un acteur », Cinéma 61 n°59.

[2] « Bien que je faisais cela pour de faux, je commençais à apprécier réellement l’hostilité de mon personnage envers les femmes. A tel point que quelque chose de malade en moi, une espèce de vomi psychologique, est venu me hanter pendant quelques secondes. Jamais je ne m’étais fait aussi peur. », Steiger cité par Hutchinson, op. cit., p. 34.

[3] Leaving a Doll’s House: a Memoir, Little Brown & Company, Boston, 1996, p. 113, traduction de l’anglais.

[4] On peut retrouver une imitation de Steiger par le comique David Frye abondant dans ce sens.

[5] Op. cit. p. 101.

Rod Steiger (1ère partie)

Il n’existait pas d’article fouillé sur l’acteur américain Rod Steiger (1925-2002), alors je l’ai écrit… Plusieurs mois de travail et près de 30 films vus et cités… Je l’ai appelé : « Rod Steiger ou l’élégance intérieure ».


« Je ne suis pas acteur mon garçon, je suis un poète »,  
Charlie Chaplin à Rod Steiger[1].

In the Heat of the Night

C’est en s’engageant à quinze ans et demi dans l’US Navy à la fin de la Deuxième Guerre Mondiale que naît d’une certaine façon la vocation d’acteur de Rod Steiger. Evénement fondateur de son propre aveu, ce séjour de trois ans à bord d’un sous-marin de guerre en compagnie de plusieurs centaines d’hommes lui donnera la possibilité de se constituer un très large catalogue de profils masculins, dont il tirera notamment le shérif Gillespie de Dans la chaleur de la nuit (In the Heat of the Night, Norman Jewison, 1968) [en photo], son plus grand succès public et critique aux Etats-Unis.

Grâce à la bourse d’étude que lui accorde l’armée, Steiger passe deux ans à la « New School for Social Research » de New York où il participe aux ateliers d’art dramatique qu’anime Erwin Piscator. Inscrit à l’Actors Studio en 1951, Steiger sera bientôt l’un de ses représentants les plus brillants, voire l’une de ses plus éloquentes caricatures[2].

MartyAprès une période d’intense travail à la télévision américaine – l’acteur dit avoir fait plus de 250 retransmissions – qui l’entraîne à l’improvisation et à la paraphrase, Steiger émerge à vingt-huit ans comme une sensation du petit écran après la diffusion en mai 1953 de Marty [en photo], une pièce jouée en direct écrite par Paddy Chayefsky qui raconte les peines sentimentales d’un boucher célibataire[3], dans laquelle il tient le rôle-titre. Fabuleuse rampe de lancement pour le cinéma, Steiger est immédiatement repéré par Elia Kazan qui va le choisir pour interpréter Charley Malloy, le grand frère du personnage de Brando dans Sur les quais. Un second rôle discret mais capital pour sa carrière qui lui apportera sa première citation à l’Oscar et un prestige durable aussi bien en Amérique qu’à l’international. 

Quels furent les modèles de Steiger ? Il est d’abord fasciné par les âmes sombres de l’Actors Studio : Marlon Brando bien sûr, son aîné d’à peine un an, idole et rival (Steiger commentera à de nombreuses occasions sa très décevante rencontre avec Brando lors du tournage de la fameuse scène du taxi de Sur les quais), mais aussi Montgomery Clift et Kim Stanley, la « Brando au féminin » (surnom pouvant justifier à lui seul son obsession pour l’acteur).

D’autre part, il s’identifie beaucoup aux acteurs d’avant-guerre. Aux Américains Paul Muni et James Cagney, l’éclectique et l’énergique, auxquels il rendra hommage en Al Capone, et au Français Harry Baur, dont il admire la prestance scénique et qui fera l’objet chez lui d’un culte sans bornes (pour simuler la colère, Steiger imaginait parfois ses partenaires responsables de la mort du comédien).

Bien que très actif dans les années 50 et 60, Steiger n’est que rarement le premier choix des réalisateurs qui l’engagent le plus souvent en l’absence de plus grande vedette. Acteur de composition particulièrement captivant, il doit sa notoriété à de nombreux « star turns », des numéros explosifs qui l’opposent à des icônes d’Hollywood, de l’ancienne génération, Gary Cooper (Condamné au silence, Otto Preminger, 1955) et Humphrey Bogart (Plus dure sera la chute, Mark Robson, 1956), et de la nouvelle, Glenn Ford (L’Homme de nulle part, Delmer Daves, 1956) ou Omar Sharif (Le Docteur Jivago / Doctor Zhivago, David Lean, 1965), dans des seconds rôles de méchant ou de traître qu’il sait rendre savoureusement ambigus. 

Se prêtant sans retenue au jeu de la métamorphose, la personnalité de Steiger sied davantage les hommes de pouvoir, admirés puis rejetés, pris au piège de leur conquête ou de leur vacillement. Paraissant également plus vieux que son âge, Steiger se créera non sans amertume un personnage d’ogre secret et mélancolique, bien plus délicat et pudique que ne laisse supposer sa silhouette épaisse, seulement robuste en façade.  

The PawnbrokerS’il n’y avait à retenir qu’un seul de ces individus, c’est évidemment Sol Nazerman que Steiger interprète dans Le Prêteur sur gages (The Pawnbroker, Sidney Lumet, 1963) [en photo]. Un ancien professeur et père de famille juif-allemand rescapé de la Shoah qui presque vingt-ans après la guerre tient dans le quartier de Harlem à New York un commerce minable servant à couvrir des transactions douteuses. Devenu insensible tant à son propre sort qu’à celui des malheureux qu’il côtoie tous les jours derrière les grilles de son comptoir, Nazerman sera pourtant gagné par un retour d’affection. D’abord pour une femme compatissante, puis pour son jeune apprenti, avant qu’il n’ait à surmonter à nouveau un terrible ébranlement moral. On ne saurait oublier l’apothéose du film par ce cri non audible que Steiger arrache à son personnage comme la manifestation ultime d’une douleur resurgie d’entre les morts. Réaction convoquant également celle d’un acteur qui brutalement mis à nu se voit soudain privé de sa puissance vocale[4] pour formuler de manière unique l’expression d’une agonie.

De nature versatile, Steiger fera en Europe quelques rencontres importantes, se mettant au service d’auteurs confirmés tels que David Lean (Le Docteur Jivago), Francesco Rosi (Main basse sur la ville), Carlo Lizzani (Les Derniers jours de Mussolini), Ermanno Olmi (E venne un uomo), Sergio Leone (Il était une fois… la révolution) ou Sergueï Bondartchouk (Waterloo), et d’œuvres novatrices, ne répondant pas toujours du method acting comme Il était une fois… la révolution ou E venne un uomo, dans lesquelles il aura des emplois plus qu’étonnants (brigand mexicain dans le premier et présence divine dans le deuxième), ou au contraire l’embrassant pleinement avec Frontière dangereuse (Across the Bridge, Ken Annakin, 1957) et La Marque (The Mark, Guy Green, 1961), deux drames anglais sous influence américaine, ou encore Waterloo, coproduction italo-soviétique à la croisée du baroque et du documentaire.

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N. S.  (1/2)

[1] Rapporté par Tom Hutchinson, auteur de Rod Steiger – Memoirs of a Friendship, Orion, 1998, traduction de l’anglais.

[2] La critique française peu friande de ses performances qu’elle juge « artistiques » trouvera par exemple Steiger « tour à tour sublime et franchement insupportable » dans Le Prêteur sur gages (Télérama, 28 janvier 1968) ou déplorera qu’il soit devenu « le plus acteur des acteurs » (Le Canard enchaîné, 28 octobre 1970) à la sortie de Waterloo.

[3] On retiendra surtout la version cinéma réalisée deux ans plus tard avec Ernest Borgnine dans le rôle initialement tenu par Steiger, qui n’en avait pas voulu à cause d’un contrat d’exclusivité qui aurait pu nuire à son indépendance.

[4] Steiger a toujours rêvé d’une carrière de chanteur d’opéra, mais dépourvu d’oreille musicale dû très vite y renoncer. Il aura néanmoins l’opportunité de chanter une fois au cinéma, dans la comédie musicale Oklahoma !, « Pore Jud Is Daid », en duo avec Gordon MacRae. Précisons enfin que Steiger encouragea fortement sa fille Anna Steiger dans cette direction et qu’elle est aujourd’hui une cantatrice réputée. 

Nice sans Nice

Nice à la Libération

« Où est passée Nice ? » pourrait-on se demander à la vision de La Promesse de l’aube, la nouvelle adaptation du roman éponyme et autobiographique de Romain Gary sortie en salles avant les fêtes.

Nice, pourtant très importante dans le récit des aventures du jeune Gary, demeure dans le film un parfait mirage. Outre de courtes scènes filmées sur place dans la cité marchande de la Buffa, si chère à Gary – Mina sa mère y faisait les courses pour les clients de son hôtel, la pension Mermonts, située en bas de l’actuel boulevard François Grosso (où se trouve aujourd’hui une plaque à la mémoire de l’artiste et du héros) -, un paysage du Vieux-Nice, authentique ou non, et un célèbre point de vue de la ville après la guerre, retouché pour l’occasion, c’est ailleurs, et parfois tout près, qu’Eric Barbier, le réalisateur, a réinventé la ville qui avait tant fasciné et inspiré l’écrivain.

Tourné davantage à l’étranger qu’en France, c’est notamment en Italie du Nord, en Ligurie, dans la province d’Imperia, à Vintimille, Bordighera et San Remo, et en Hongrie (la production s’est également rendue dans le Sud de l’Italie, à Bari et à Matera pour figurer un village mexicain, en Belgique et au Maroc) que le film a pu trouver les lieux enchanteurs et la douceur d’un temps révolu, envolés avec la Nice contemporaine.

Voici quelques images annotées de la Nice imaginaire tirées de La Promesse de l’aube et de son tournage.

 

Gare de Budapest-Nyugati (2)Gare de Budapest-Nyugati (1)GARE DE NICE-VILLE. Après examen du plan de making-of sur le quai de gare, une affiche en arrière-plan, derrière la verrière, celle du court-métrage hongrois Mindenki (sorti en 2016 et primé aux Oscars), détail effacé au montage, m’a permis d’identifier la gare en question. Le film ayant été tourné à Budapest pour les séquences se déroulant à Vilnius en Lituanie, il s’agit donc de la gare de Budapest-Nyugati, construite par la société Eiffel et conservée à l’identique. Les guichets de la gare, également exploités dans le film, ne semblent en effet pas avoir bougé depuis 1877 !

 

Arrivés à Nice (1)Arrivés à Nice (2)L’ATTRAIT DU BLEU. Mina et son fils arrivent à Nice et s’installent dans une avenue Shakespeare de cinéma (la vraie se situant à l’Ouest de la ville, dans les environs de la Cathédrale orthodoxe Saint-Nicolas), donnant sur la mer et les clochers de la Vieille Ville. Le premier plan est tourné en Italie, à Bordighera Alta sur la via Dritta, et le suivant, vraisemblablement à Nice, bien que j’ai l’impression qu’il s’agisse d’un faux.

 

Pension MermontsLA PENSION MERMONTS. Ancien hôtel désaffecté situé près de la mairie de Bordighera Alta, cette nouvelle pension Mermonts fut rafraîchie et réaménagée d’époque (les années 20-30) pour le film. On reconnaît à gauche une partie du ficus géant (concurrent du fameux spécimen du musée Bicknell de Bordighera) qui marque l’entrée du vieux village. Je me souviens avoir constaté en m’y baladant l’année dernière que l’hôtel semblait avoir été réparé, sans savoir encore que le cinéma était passé par là…

 

girano film a bordighera

MAISON SERUSIER. De nouveau à Bordighera, mais cette fois dans le centre-ville. Une boutique très ancienne, Richetta, fermée depuis quelques années, au numéro 147 de la via Vittorio Emanuele II, l’avenue centrale, ressuscite le temps de la scène chez l’antiquaire où Mina accompagnée de Romain cherche à vendre son samovar « historique ».  Sur l’aperçu de la carte Google à l’adresse de la boutique, on peut toujours lire l’inscription créée pour le film, « Maison Serusier, Orfèvre-Antiquaire », sur la vitrine du magasin.

 

4BAINS JETÉE-PROMENADE. Même pour une scène aussi anodine que celle de Romain Gary jeune homme sur la plage de la mythique Jetée-Promenade encore sur pied, ajoutée numériquement dans le film dans un coin de l’image, c’est à Vintimille qu’elle fut réalisée, sur la plage de Marina San Giuseppe, où l’accès et le terrain sont plus praticables qu’à Nice. Au sujet de la Jetée-Promenade (à laquelle le musée d’Archéologie rendra bientôt hommage), on l’apercevra de nouveau vers la fin du film, dans le panoramique pris de la colline du Château, complètement désossée, à la Libération de Nice (voir le photogramme en haut de l’article).

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Premier festival italien à Nice

QFestival italien Nice 1980ue reste-il des premiers pas du festival italien organisé à Nice en mars 1980 par la Ville de Nice et son comité des fêtes ?

Au moins ce compte-rendu, pas toujours tendre et renvoyant souvent à des téléfilms ou des séries plutôt qu’à des films, tiré du magazine « Première » (source manquante), signé Dominique Maillet et accompagné de l’affiche de la manifestation.

 

Voici l’article original retranscrit et agrémenté d’illustrations des films cités.

 

/ NICE /

/Quelques drapeaux flottaient sur la Promenade des Anglais, déserte en cette saison. Là, quelques affiches nous informaient que se tenait à Nice le premier Festival du cinéma italien. Faisant bêtement confiance à la publicité – rendons justice à notre époque ! – nous avons donc fini par nous convaincre que nous étions bien en période de festival ! Malgré le calme ambiant, les salles à demi-vides et les fins de soirées sans bousculade, pas de doute possible à ce sujet. Le champ d’action des festivaliers était d’ailleurs parfaitement délimité : sur une centaine de mètres, des ampoules électriques aux couleurs franco-italiennes délimitaient sans erreur possible le lieu des événements. Malheureusement, malgré tous nos efforts et notre bonne volonté, nous avons dû nous rendre à l’évidence : « Nice-Cinecitta », premier du nom, était bien davantage une fête paroissiale – quelques fois drôle, souvent « ringarde » (n’est-ce pas Monsieur Aldo Maccione, le présentateur !) – qu’un festival de cinéma. Remarquez, c’est sympathique, l’ambiance « patro » !

I viaggiatori della seraParmi les cinquante-six films présentés, signalons quand même – hormis les grands classiques – un film d’anticipation réalisé par Ugo Tognazzi, « Le voyageur de la nuit » [I viaggiatori della sera, 1979]. Une société parvenue à son point de rupture puisque les jeunes prennent le pouvoir. Le film important d’un comédien qui approche la soixantaine et voit d’autres générations prendre le relais. Un film parfois amer, souvent drôle, avec une pointe de révolte.

« L’imprévu » d’Edith Brück [Improvviso, 1979], c’est la vie étouffante d’un adolescent dont la quête libertaire passera par le meurtre stupide d’une jeune étrangère. Une œuvre peut-être trop démonstrative, mais révélatrice d’un univers où le rêve entre violemment en conflit avec une réalité contraignante.

Improvviso
Andréa Ferréol, Giacomo Rosselli et Valeria Moriconi (Improvviso).

Notons encore, juste pour mémoire, une « Histoire sans parole » de Biagio Proietti [Storia senza parole, téléfilm] ; et « Jazz band » [mini série], gentil film sans prétention de Pupi Avati. Et un film d’Alberto Bevilacqua postérieur à « La Califfa » – et nettement moins bon – « Questa specie d’amore » [titre français : Un amour insolite]. Uniquement pour Jean Seberg !

Questa specie d'amore
Eva Aulin, Ugo Tognazzi et Jean Seberg (Un amour insolite).

Enfin un film qui passa parfois pour la révélation du festival, « Une année scolaire » [Un anno di scuola, téléfilm] de Franco Geraldi [Giraldi] : dans une Trieste encore autrichienne, une jeune fille se comporte en garçon – ou presque – avant que son état de femme, détonateur de nombreux drames, ne l’éclabousse et ne la meurtrisse. A suivre : Laura Lenzi, la jeune fille en question, qui n’est pas sans évoquer Dominique Sanda.

Au bout du compte, voilà un festival qui pourrait renaître dès décembre prochain puisqu’il est prévu d’en modifier les dates afin de ne plus se heurter à la concurrence de Berlin et Cannes. Un festival qui, espérons-le, nous fera connaître un cinéma italien de réelle qualité. Alors oublierons-nous peut-être la morosité d’une première manifestation s’ouvrant sur un hommage aux disparus (certes Anna Magnani, mais quand même !) et ponctué par un film peu intéressant de Martin Scorsese, « L’Italo-américain » [Italianamerican, 1974], où celui-ci nous conte, à travers ses parents, ce que fut son émigration. Curieuse façon de célébrer l’actualité d’un pays auquel on consacre une semaine de cinéma, non ? /

La Riviera exotique de James Bond

 Never Say Never Again

Nouvelle version d’ « Opération tonnerre » (1965), « Jamais plus jamais », un des rares hors-série de la saga James Bond, réalisé en 1983 par Irvin Kershner, fut, pour la seconde moitié du film, tourné dans le Sud de l’Europe et notamment en France, en bordure des Alpes maritimes.

D’Antibes à Menton, avec une prédilection pour les ports, la production a su exploiter habilement la diversité des sites de la Riviera française, tant pour figurer le paysage environnant que pour susciter l’évasion et en tirer une matière imaginaire, fidèle à l’esprit de débrouille et au sens du décor des équipes de tournage venues s’installer dans les environs pour réduire leurs coûts et trouver un nouveau souffle créatif.

A partir de l’enquête menée sur place par Eric Saussine, « Sur les traces françaises de Jamais plus jamais«  (les passages de ce texte seront cités entre guillemets) et du commentaire d’Irvin Kershner dans les bonus de l’édition Blu-ray du film (Twientieth Century Fox, 2013), nous vous présenterons quelques séquences ou éléments liés aux décors du film, accompagnés d’extraits et de photos.

 

Débarquement

Arrivée de 007 à Nice
Extrait : James Bond arrive en France (Aéroport de Nice)

« Bond [Sean Connery] est accueilli à l’aéroport de Nice par Felix Leiter (Bernie Casey) et Nicole, agent des services secrets français (Saskia Cohen Tanugi). L’aéroport refait à neuf est réputé comme l’un des fleurons des équipements de la Méditerranée. 007 se rend ensuite dans une villa située sur les hauteurs de Villefranche-sur-mer, dans le quartier du Castellet, totalement privatisé. La cité fortifiée est très présente dans le film. »

Au sujet de la villa, la Maison Rouge, Irvin Kershner raconte qu’elle appartenait à un dentiste qui s’était ruiné pour la faire construire. Ses pièces très épurées sont visibles au début de la séquence de la course poursuite à moto.

 

Le yacht

Villefranche Flying Sauser
Le Flying Saucer dans la Rade de Villefranche (1)

« Depuis la villa, Bond observe le Flying Saucer [le yacht du Méchant, Largo] dans la Rade de Villefranche. »

Comme pour le yacht des « Invitations dangereuses » (1973), celui utilisé dans « Jamais plus jamais » stationnera surtout, par souci logistique et pour y tourner quelques scènes en intérieur, aux ports de Nice et d’Antibes, ce dernier également décor du film.

« Quelle ne fut pas notre surprise en visitant le fort d’Antibes [de nos jours] d’apercevoir le navire de Largo amarré dans le port au justement nommé « Quai des Milliardaires ». A l’époque de Jamais plus jamais, il appartenait au non moins milliardaire saoudien marchand d’armes Adnan Khashoggi, ami du producteur Kevin McClory (…), qui prêta son bateau sous condition d’anonymat. Khashoggi est remercié au générique à travers ses initiales « A.K. »

 

Au « Casino Royale »

Le jeu Domination
Extrait : Bond joue avec Largo à « Domination »

« Bond se rend ensuite au Casino de Monte-Carlo (renommé « Casino Royale » sur le carton d’information visible en haut des marches d’escalier). Le film y a été tourné grâce aux relations mondaines du producteur Kevin McClory. »

La séquence est marquée par la scène de duel entre Bond et Largo (Klaus Maria Brandauer) autour du jeu vidéo de guerre mondiale « Domination ».

Kershner précise que ce jeu, qui réserve quelques surprises à ses participants, fut fabriqué à Nice, on le suppose aux Studios de la Victorine, pour être ensuite transporté en Angleterre pour l’enregistrement de la scène, censée se dérouler au casino, dans le manoir de Waddesdon à Buckinghamshire.

« A l’issue de la partie de « Domination » (…), Bond gagne le droit de danser le tango avec Domino (Kim Basinger). La piste de danse n’est autre que le grand atrium du casino qui donne d’un côté sur les salles de jeu, de l’autre sur l’Opéra de Monte-Carlo. Certains plans ont été tournés dans le bâtiment voisin, le célèbre Hôtel de Paris, qui jouxte la place du Casino. »

 

Un dédale géographique

Moto de James Bond
Extrait : Bond déballe sa moto avant de partir pour Beaulieu

« Revenu à la villa, après avoir découvert le corps de Nicole, James prend en chasse son assassin. La spectaculaire poursuite à moto démarre au quartier du Castellet, se poursuit dans la ville voisine de Beaulieu-sur-Mer et sur la montée de Nice (la collision des deux voitures après le saut à moto), puis dans le tunnel de Menton à une vingtaine de kilomètres de là pour s’achever  à… Villefranche-sur-Mer, au port de la Darse, contigu à la forteresse de Villefranche (Palmyra). »

Nul doute que cette séquence et ses cascades à haut risque imprimèrent la rétine de John Frankenheimer, cinéaste déjà familier des contraintes de relief propres à notre région – il est l’auteur de « Grand Prix » (1966) tourné pour une part à Monaco en plein Grand Prix de Formule 1 -, qui appliquera le même principe de dédale géographique en 1998 dans « Ronin » à une course poursuite de voitures impressionnante reliant le village perché de La Turbie aux rues confinées du Vieux-Nice et au quartier du port de Nice.

 

Palmyra

Scèné coupée de Jamais plus jamais
Scène coupée au montage : la visite par les protagonistes des extérieurs de la forteresse de Palmyra (Villa Ephrussi de Rothschild à Saint-Jean-Cap-Ferrat) (2)

« La forteresse de Palmyra, censée être en Erythrée, est un assemblage des forts de Villefranche et d’Antibes. C’est sur le chemin de ronde de cette dernière que se déroule le gros de la fuite à cheval. Les murs extérieurs sont le plus souvent ceux de Villefranche, à l’exception d’une paire de peinture sur verre. La cour où Domino est retenue prisonnière est quant à lui l’accès maritime de la forteresse, juste muré pour le besoin du film par le décorateur Philip Harrison qui y ajouta une herse. En franchissant la Rade, on retrouve la Villa Ephrussi de Rothschild et ses superbes jardins. On peut admirer l’intérieur de la villa puisque c’est précisément là que Bond et Domino se font « invités » par Largo. Les extérieurs prévus au planning seront coupés au montage. »

Jamais plus jamais (décor inédit)
Coupé au montage : une vue de la forteresse de Palmyra réalisé par Lou Lichtenfeld en matte painting incorporant les jardins de la Villa Ephrussi de Rothschild (3).

Photos

(1) : blog « James Bond Locations »

(2) et (3) : article « Jamais plus jamais, les scènes coupées »