Entretiens Prise 2, n°2 (B)

Revenir à la partie A de l’entretien avec Jean Sorel

Jean Sorel aux RCC 2018
Jean Sorel, membre du jury des 31es Rencontres Cinématographiques de Cannes en 2018.
Quand vous tourniez à Nice, vous séjourniez à l’hôtel ?

Oui, au Negresco. Au début, quand on était un peu fauchés et que les défraiements n’étaient pas très importants, on louait à l’arrière du Negresco des appartements assez bon marché dans un hôtel meublé qui ne doit plus exister maintenant.

Ces appartements sont toujours là, mais je doute qu’ils soient encore bon marché… Vous vous souvenez d’autres lieux que vous fréquentiez à Nice ?

Après le port, il y avait des restaurants comme au-dessus de l’eau.

Oui, au Cap de Nice. Il y avait notamment le Coco Beach, qui a brûlé l’été dernier.

Je me souviens de ce restaurant. Et ils vont le reconstruire ?

Aucune idée. Vous deviez aussi manger au restaurant des Studios de la Victorine. L’ambiance y était très familiale, paraît-il. C’était un peu le village dans la ville, la Victorine, non ?

C’était très agréable d’être à la Victorine. On devenait très vite complices avec les gens, on se sentait acceptés. Des personnes qui y travaillaient se retrouvaient parfois figurants ou tenaient de petits rôles dans les films. Pas mal d’entre eux sont présents à l’image. C’était vraiment tout le contraire de Paris où la hiérarchie était omniprésente. Et puis à Nice, en plus de cette ambiance, il y avait le beau temps, le soleil. C’était un endroit où l’on avait envie de vivre, de venir tout le temps.

Vous n’avez plus tourné dans la région depuis les années quatre-vingt-dix.

Le dernier petit film que j’ai fait, « Drôles d’oiseaux » (2017), devait initialement être tourné à Nice, mais ça n’a pas pu se faire. Pourquoi, ça je ne sais pas.

Pourtant, quand on voit le film, on se dit que ça ne pouvait pas être filmé ailleurs qu’à Paris.

C’est bien la seule chose jolie du film, les promenades dans Paris le soir, avec cette photo incroyable de Renato Berta.

Le film ne vous a pas beaucoup plu.

C’était pas mal.

Mais vous vous attendiez à autre chose.

C’est souvent le cas au cinéma. Pas toujours, mais souvent. Entre le script que vous lisez, le tournage, le montage et ce que vous voyez à l’écran, très souvent, c’est le jour et la nuit.

Vous voyez les films que vous faites à leur sortie ?

Non, je ne le fais presque pas. Il y en a beaucoup que je n’ai jamais vu. Je n’aime pas du tout me voir au cinéma. Que je sois bien ou pas, là n’est pas la question.

Ça n’est pas votre place.

Non. Il y a des comédiens qui adorent ça, moi pas du tout.

Euphorie II
Il y a un téléfilm tourné à Nice que l’on mentionne rarement dans vos filmographies et que j’ai retrouvé : « Euphorie II » [photo ci-dessus], de 1979, produit par TF1.

Et réalisé par Philippe Ducrest. J’ai fait deux téléfilms avec lui. Ducrest travaillait beaucoup pour la télévision. C’était quelqu’un de très gentil et qui adorait Nice. Il devait y avoir une maison ou quelque chose.

Au tout début du film, on vous voit dans le chantier du nouvel aéroport. Plus tard, vous survolez la carrière Spada en périphérie de la ville.

En hélico, oui !

C’est un endroit impressionnant que l’on voit aussi dans « Armagedon » (1977) avec Jean Yanne.

C’était pas mal « Armagedon », j’aimais bien Jean Yanne. Il y a un téléfilm que j’ai fait un peu après, avec un autre réalisateur, qui s’appelle « La Démobilisation générale » [photo ci-dessous] (1982), que j’aimerais beaucoup revoir, sur la lâcheté de la France en trente-huit, mais il est introuvable…

La Démobilisation générale

A propos d’introuvable, en regardant « Ça s’est passé à Rome » (1960) avec vous et Lea Massari, je me suis demandée ce qu’était devenue cette actrice. Après une si riche carrière, elle s’est arrêtée d’un coup.

Elle est partie vivre en Sardaigne. Un peu comme Brigitte Bardot, elle ne s’intéresse plus qu’aux animaux. Elle était belle, douée.

Elle raconte que c’est Monicelli qui l’avait forcée à faire du cinéma.

J’adorais ce type, Monicelli. Dans la vie, il était merveilleux. Moi, je n’ai jamais tourné avec lui, mais ma femme, Anna Maria Ferrero, si [dans « Les Infidèles » en 1953 et « Totò e Carolina » en 1955]. C’était avec Lizzani son metteur en scène préféré. Monicelli était incroyable de drôlerie, d’intelligence. Comme on dit en Italie, c’était « un gran paraculo » [un gros malin, en plus vulgaire]. Les Italiens avaient alors un grand sens du ridicule. Ils se moquaient de tout et de tous, y compris d’eux-mêmes. Pendant toute une période à Rome, quand on parlait d’un metteur en scène, on ne l’appelait jamais par son nom. Tout le monde avait un surnom. Quand je tournais avec Monica Vitti « Tue-moi vite, j’ai froid » (1967), le jeune metteur en scène du film [Francesco Maselli] était surnommé « il cretino prodigio » [le crétin prodige, en italien], quelque chose d’impensable en France ! Les Italiens ne respectaient rien, et ça c’était formidable. En revanche, quand un acteur ou une actrice célèbre mourrait, pendant la messe et à la sortie de l’église, là tout le monde applaudissait la mémoire de l’artiste dans une parfaite harmonie. C’était touchant à voir, comme universel. Ces deux facettes des Italiens, leur saine distance avec les choses et cette grande capacité de communier ensemble, m’ont toujours fasciné chez eux.

Les Italiens ont depuis beaucoup changé.

Peu à peu, le pays a changé. C’est l’arrivée du terrorisme qui a tout bouleversé. Les années 1970-1972 ont sonné la fin du grand cinéma italien. Beaucoup de scénaristes et de metteurs en scènes prestigieux n’ont plus travaillé, du moins plus comme avant.

C’est l’époque d’un cinéma plus défouloir, commercial, des gialli, on y revient.

C’était quand même un cinéma infiniment moins intéressant, les gialli. Moi qui n’avait jamais intéressé une revue comme les Cahiers du cinéma, n’ayant pas tourné avec la Nouvelle Vague mais avec des cinéastes qu’eux détestaient, les Duvivier, Autant-Lara et compagnie, ce n’est que très tardivement, à cause des films de Fulci, qu’ils sont venus me voir (1). Et ça n’est pas fini ! J’ai deux autres personnes en Italie qui m’ont téléphonées et qui veulent me voir pour parler encore de Fulci et d’autres films italiens de cette époque. C’était vraiment des films, comment dire…

… qu’on ne cherchait pas à revoir.

Non, non.

Il était tout de même très différent des autres, Fulci.

Fulci était un personnage très étonnant, extrêmement intelligent, qui détestait tout le monde. Il avait commencé comme scénariste de l’ombre pour Fellini, qui ne l’avait gardé que pour un ou deux films. Fulci s’était senti, je crois, blessé d’avoir été renvoyé aussi vite. Et puis il s’est lancé dans un tout autre genre de films. Lui aussi, personne ne l’appelait Fulci mais « maialino », « maialetto » [porcelet, cochonnet, en italien], parce qu’il n’était jamais soigné. Je vous dis, ils n’avaient pas des noms mais des surnoms ! Et ça c’était bien, parce que ça désacralisait les gens. Personne ne s’inclinait devant personne.

Aldo Lado n’était pas lui surnommé « Aldo laido » [Aldo le dégoûtant, en italien] ?

Lado ? Non, je ne m’en rappelle plus. J’ai fait un film avec lui [« Je suis vivant ! », 1971].

Un film très étrange…

Oui.

Vous ne pensez pas que ces cinéastes de films d’horreur, comme Fulci et d’autres, se sont vengés d’un système qui ne voulait pas d’eux en choisissant de faire ce cinéma-là ?

Il y avait en Italie le drame des « grands », les Fellini, Antonioni, Visconti, Germi, quatre ou cinq monuments. Et comme toujours avec les monuments, beaucoup avaient envie de les foutre en l’air et faire de la place aux autres. Les films de monuments étaient certes ce qu’ils étaient, souvent magnifiques, quelques fois moins réussis, mais restaient très chers à réaliser et ne rapportaient que plus rarement. Un film de Fulci était plus sûr de marcher tout en coûtant bien moins cher.

Vous avez fait un film avec Dino Risi [« Play-boy party », 1965]. Un cinéaste dont la profonde noirceur n’est pas si éloignée de celle des gialli…

C’était l’un des meilleurs. Risi n’avait rien à voir avec les autres. Son acuité, son intelligence, sa façon de se moquer des autres, tout était différent chez lui. A voir le cinéma de tous ces cinéastes, ça devait être des gens malheureux, quand on y pense. Je ne sais pas si Luchino [Visconti], Fellini ou Antonioni étaient heureux ou pas. Je ne pourrais pas le dire. Il était tellement chiant Antonioni qu’il ne devait pas être très heureux, surtout avec la Vitti qui lui collait aux basques ! Tue-moi vite j'ai froidJ’ai fait ce film avec elle, « Tue-moi vite, j’ai froid » [photo d’exploitation ci-dessus]. C’était dur, dur, dur. Maselli, « il cretino prodigio », le metteur en scène du film, avait été l’assistant d’Antonioni… Hélas, il a suffi que l’on commence le tournage pour que Monica [Vitti] ne soit jamais d’accord avec lui. Elle se dépêchait alors de téléphoner à Antonioni pour qu’il intervienne : « Dis à cet imbécile de me laisser jouer comme je veux ! » [en italien]. Une demi-heure après, Antonioni appelait Maselli pour le raisonner : « Ecoute, laisse-la faire. Elle connait bien son métier. Et pour toi c’est mieux, comme ça tu auras la paix. » Monica Vitti a été une actrice très bien, mais sur les plateaux c’était une emmerdeuse épouvantable. Elle l’a été avec tout le monde, sauf avec un.

Sauf avec son ami Alberto Sordi, je suppose.

Oui, Sordi. Il n’y avait que lui qui pouvait l’envoyer se faire foutre. Parce qu’il était plus important qu’elle et qu’il avait ce passé prestigieux qu’elle n’avait pas. Certes, elle avait les films d’Antonioni, mais à part ça…

L'Homme qui rit
Un peu avant ce film avec Monica Vitti, vous tournez « L’Homme qui rit » [affiche ci-dessus] (1966) avec Corbucci. Jouer quasiment sans visage a du vous marquer !

Ce genre de films, c’est vraiment l’enfer. Le maquillage prenait un temps inimaginable ! Corbucci était lui aussi un metteur en scène particulièrement étonnant, intelligent.

Bien qu’ayant énormément travaillé en Italie, on ne vous a quasiment jamais entendu parler italien à l’écran (2).

C’est parce que je n’ai jamais eu le droit de me doubler en italien. Même aujourd’hui, je ne pourrais pas le faire, pour une histoire de passeports. Des films italiens, j’en ai tourné en anglais et en italien. En anglais, je pouvais me doubler, mais en italien, impossible ! Au théâtre, j’ai joué en italien.

J’avais lu dans un article ancien que Jean-Louis Trintignant vous avait recommandé ou rendu service à vos débuts. Ça m’est revenu en relisant dans le train votre portrait dans les Cahiers du cinéma, où l’on apprend que Chabrol avait pensé à vous pour le rôle finalement tenu par Trintignant dans « Les Biches » (1968).

Je l’avais rencontré Chabrol, qui était très sympathique. Je n’ai hélas pas pu faire ce film, j’en étais désolé. Non, ça n’était pas Trintignant mais Jean-Claude Brialy qui m’avait conseillé à Mauro Bolognini quand il était venu à Paris pendant la préparation de « Ça s’est passé à Rome », une coproduction franco-italienne. Ils avaient apparemment du mal à trouver le jeune protagoniste du film. Jean-Claude connaissant Bolognini, il venait de tourner avec lui à Rome [« Les Garçons » en 1959], il lui a parlé de moi. Je l’aimais bien Jean-Claude, c’était un très bon acteur, quelqu’un de très drôle. Il était aussi formidable dans les films italiens.

Entretien réalisé à Paris le samedi 5 mai 2018 par Nives Sartori.
(1) « Jean Sorel, noirceur secrète » par Stéphane Du Mesnildot, in Cahiers du cinéma n°712, juin 2015.
(2) Sauf récemment dans Le cose che si perdono (2003) et L’ultimo Pulcinella (2008).

Entretiens Prise 2, n°2 (A)

Entretien Prise 2 n°2, Jean Sorel

« Du drap d’Autant-Lara à la résurrection de Lucio Fulci : conversation avec Jean Sorel »

Chair de poule (1)
Robert Hossein (à gauche) et Jean Sorel (à droite) dans Chair de poule (1963).

Soixante ans après ses débuts de comédien à Nice aux Studios de la Victorine, sujet d’un premier entretien présenté dans notre DVD « Cinéma à Nice » (sur commande : associationprise2@hotmail.com) et dont vous pouvez voir un extrait en début d’article, Jean Sorel tourne toujours. Soixante ans qu’il slalome entre films de maîtres et séries B, nouvelle vague italienne et qualité française, œuvres éternelles et productions marginales, premiers rôles et apparitions. L’acteur a ainsi connu les plus grands artistes et producteurs de son temps, le faste des coproductions internationales, mais aussi la dégradation de tout un système, celui de l’audiovisuel européen, entamée dès le début des années soixante-dix, à l’orée d’une nouvelle carrière à la télévision (1), qui s’étendra au théâtre à partir des années quatre-vingt.

La conversation commence là où s’arrêtait l’entretien filmé, après avoir évoqué ses trois premiers films, « J’irai cracher sur vos tombes » (1959), « Les Lionceaux » (1960) et « Les Adolescentes » (1960), mais aussi « La Bataille de Naples » (1962), « Chacal » (1973), « Perversion Story » (1969) et pour une part « Vive Henri IV… vive l’amour » (1961), sa toute première grande production.

Vive Henri IV... vive l'amour (2)
« Vive Henri IV… vive l’amour » (1961) [en photo ci-dessus] avait été produit par Ray Ventura.

Ray Ventura, celui de l’orchestre ?

Oui, il voulait d’ailleurs imposer à Claude Autant-Lara [en photo en 1960, plus bas] son neveu Sacha Distel pour le rôle du prince de Condé avant que vous ne soyez pris pour le rôle. Autant-Lara s’étant totalement opposé au choix de Distel.

Je ne le savais pas. Il a fait très peu de cinéma Distel. Comme on disait à l’époque, il avait un bon physique. Il aurait très bien pu faire une carrière d’acteur. Ventura a dû faire aussi la musique, non ?

Claude Autant-Lara en 1960Non, ça n’était pas lui [mais René Cloërec, fidèle compositeur d’Autant-Lara]. Dans l’archive que j’ai visionnée du tournage du film (2), on voit Autant-Lara vous faire répéter un duel à l’épée. Il parle aussi de ses choix artistiques. On le sent énergique, déterminé… On dit qu’il était assez peu patient avec les jeunes acteurs et qu’il préférait travailler avec les actrices. Vous, vous l’avez perçu comment, Autant-Lara ?

C’était quelqu’un de pas facile du tout. Il travaillait avec sa femme [Ghislaine Autant-Lara] qui était première assistante. Je me souviens qu’il bougeait tout le temps, toujours très tendu, nerveux. Non pas parce qu’il vous en voulait personnellement, il était comme ça. Même pendant les prises, quand il se mettait à côté de la caméra, une de ces grosses caméras d’autrefois, il continuait de bouger. Jouer sa scène face à un metteur en scène qui gesticule dans tous les sens, c’était terrible ! A un certain moment, pendant le tournage, je ne sais plus qui avait demandé ça, on lui a mis un drap sur la tête avec deux trous au niveau des yeux. Comme ça, il a pu continuer de bouger autant qu’il le voulait ! Sinon, c’était quelqu’un qui dirigeait bien les gens, qui dirigeait beaucoup.

Il haïssait l’imprévu.

Ça n’était pas un cinéaste néoréaliste ou Nouvelle-Vague, ça non ! Autant-Lara reste néanmoins un très grand metteur en scène. Vous vous souvenez, il avait fait ce film avec Gérard Philipe…

« Le Rouge et le Noir » (1954) ?

Oui et un autre. L’histoire d’une femme mariée à un officier qui pendant la guerre de quatorze s’éprend d’un jeune étudiant. Un merveilleux film, dont le titre m’échappe.

Ah, « Le Diable au corps » (1947) !

C’est ça.

Autant-Lara n’a donc pas été particulièrement difficile avec vous ?

C’était quelqu’un de difficile mais comme beaucoup de metteurs en scène. Il y en a eu des terribles. Clouzot, il paraît que c’était terrifiant de travailler avec lui.

Après « Vive Henri IV… vive l’amour », il était prévu que vous tourniez un film avec Rossellini.

La giornata balorda

Oui, j’ai eu un projet avec lui. Je l’avais rencontré à Paris à l’hôtel pour un film qu’on devait faire ensemble en ex-Yougoslavie, mais qui malheureusement n’a pas abouti. Lui était un formidable bonhomme, d’une grande gentillesse. Pas comme Clouzot, qui devait se prendre horriblement au sérieux ! 

Avec les Italiens, il y avait cette facilité de contact. Vous vous sentiez bien tout de suite avec eux. Ils étaient amicaux, n’avaient pas ce sens de la hiérarchie qu’il y a toujours eu en France. Le metteur en scène, le scénariste, le dialoguiste étaient des personnes très à leur place dans le cinéma français. Quand vous, acteur, vous vous présentiez devant eux avec une suggestion, le dialogue était quasiment impossible.

Alors qu’avec les Italiens c’était le contraire.

Au début de ma carrière en Italie, c’était formidable. Moravia et Pasolini alors scénaristes et dialoguistes [de « Ça s’est passé à Rome », 1960, affiche ci-contre] étaient présents sur le plateau. Vous pouviez aller les voir et leur demander de changer une réplique que vous ne sentiez pas, ils le faisaient volontiers. Ils vous écoutaient. Avec les Italiens, vous pouviez ouvrir la bouche. Alors qu’en France…

… les dialoguistes pouvaient porter plainte pour dialogues non respectés ! Comme cela s’est passé à la sortie de « Vive Henri IV… vive l’amour ».

C’est extraordinaire.

Au printemps 1963, vous revenez tourner à Nice et dans les alentours « Chair de poule » de Duvivier, une adaptation de la Série noire inspirée du Facteur sonne toujours deux fois, avec Robert Hossein, mais aussi Catherine Rouvel…

Une fille adorable, d’une beauté incroyable. Elle habite tout près d’ici, je la croise de temps en temps. On se téléphone.

Le rôle de garce qu’elle tient dans le film était un vrai chamboulement après « Le Déjeuner sur l’herbe » de Renoir.

Le film de Renoir, c’était donc avant « Chair de poule » ?

Oui, trois ou quatre ans avant… Les intérieurs de « Chair de poule » avaient été filmés à la Victorine et les extérieurs dans l’arrière-pays niçois, notamment au col de Vence sur un site désertique.

Oui, une fausse pompe à essence avait été construite là-bas.

Col de Vence, Chair de poule
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Le Relais du col… J’y suis retournée. L’emplacement du décor est toujours là. L’endroit n’a beaucoup changé [photogramme plus haut].

Vraiment ?

Oui… On est très surpris à la fin du film d’assister au volte-face de votre personnage. C’était une première, non ?

Hossein est formidable dans le film. A priori, ça devait être lui qui devait jouer le rôle du salaud et moi celui du bon larron. Et puis, finalement, ils ont changé.

C’est Duvivier qui avait voulu faire ce changement ?

Je pense oui, sinon les producteurs. « Chair de poule » avait été produit par Robert et Raymond Hakim, qui étaient des producteurs très importants. J’ai fait aussi avec eux « Belle de jour » (1967) et un troisième film [« La Ronde » de Roger Vadim en 1964]. A l’époque, on signait un contrat pour trois films. Hélas, on ne m’a pas beaucoup engagé pour jouer les méchants par la suite. Pourtant, j’ai toujours pensé que les vrais salauds devaient avoir au cinéma des têtes gentilles comme la mienne. Si d’emblée le type est terrifiant, on comprend tout de suite de quoi il s’agit. Alors qu’avec un physique totalement opposé, une façon d’être, de marcher et de parler plutôt classique, là ça devient différent.

C’est tout à fait ce que vous jouez dans « Chair de poule » : un salaud qu’on ne voit pas venir. Un peu trop froid pour être tout à fait normal mais suffisamment pour tromper le public. Il vous faudra attendre les policiers italiens, les gialli, et la fin des années soixante pour que vous retrouviez des ambiances similaires.

Après « Chair de poule », il y a eu « Sandra » (1965) de Visconti et « Belle de jour ». Ensuite est venu Fulci, désormais très fameux, avec lequel j’ai fait deux films [« Perversion Story » en 1969 et « Le Venin de la peur » en 1971].

Votre premier giallo, c’est un peu avant Fulci, « L’Adorable corps de Deborah » de Romolo Guerrieri, en 1967-68. Vous en avez fait un certain nombre en Italie et en Espagne, des gialli. Ce sont des films qui vous intéressaient, dans lesquels vous aimiez tourner ou il s’agissait seulement des propositions du moment ?

Ces films marchaient bien en salles. Ce qui s’est passé c’est qu’après le film de Visconti,  « Sandra » [photo d’exploitation ci-dessous], qui est un film admirable, on a commencé à avoir des doutes à mon sujet.

Vaghe stelle dell'Orsa

Une fois que vous avez travaillé avec un très grand metteur en scène, c’est plus difficile après que les gens vous appellent, aussi étonnant que cela puisse paraître et même si vous étiez très bien dans le film. Parce qu’ils s’imaginent que ça a dû vous monter à la tête. Fulci, Guerrieri, les gens qui m’ont appelé après Visconti, c’était pour ces films-là. J’ai bien sûr été engagé dans d’autres films, avec des cinéastes plus sérieux, comme Lizzani par exemple. Mais c’est tout de même un phénomène assez curieux, que les jeunes metteurs en scène aient cette inquiétude, qu’ils aient peur de vous engager après que vous ayez tourné dans un grand film. Je ne sais pas pourquoi. J’ai vu ça plusieurs fois et je ne parle pas que de moi, c’est arrivé à d’autres jeunes comédiens.

On voit quelques fois les acteurs aller vers les metteurs en scène. Ça vous est arrivé de le faire ?

Non, je n’ai jamais pu faire ça ou su le faire. Je n’ai jamais pu passer un coup de fil à quelqu’un en disant : « Ce que vous faites est formidable, j’aimerais travailler avec vous ». Jamais pu le faire. Jamais. Les gens me disaient quelques fois « Appelle-le ! », en parlant de telle ou telle personne dont j’admirais le travail. Mais je ne peux pas. Par timidité peut-être. Je ne sais pas. Si j’appelle et que ce monsieur me répond « Oui oui, je suis très content de votre appel, mais pour l’instant vraiment je n’ai absolument rien pour vous », là c’est l’horreur absolue.

Ça serait comme inverser les rôles.

C’est sûrement formidable d’arriver à le faire. Moi, j’en suis incapable.

« L’Adorable corps de Deborah » a été tourné à Nice, Rome, Genève… Ces gialli vous auront fait voyagé.

Ce que j’ai adoré dans ce métier c’est de pouvoir partir loin, en voiture, en avion… En bateau quand je suis allé tourner à New York le film de Sidney Lumet [« Vu du pont » en 1962] ! Partir, partir, partir. Etre ailleurs tout en travaillant, c’est ce qu’il y a de mieux. L’idée de rester fixe dans un endroit m’ennuyait. Le système des coproductions avait ça de merveilleux, il permettait de voyager tout le temps. Et des coproductions italiennes, j’en ai fait de partout.

Vous avez tourné partout et beaucoup avec le désir de ne jamais arrêter, j’ai l’impression. Vous avez aussi retrouvé quelques fois des réalisateurs ou des acteurs, surtout en Italie. Carroll Baker par exemple, vous avez rejoué avec elle très peu de temps après « … Deborah » [dans « Paranoia » d’Umberto Lenzi en 1970].

Carroll Baker était adorable. C’était l’époque où tout le cinéma américain venait tourner en Italie. Refaire des films avec les mêmes personnes, on le fait volontiers s’il y a de l’estime et de la complicité. Tout devient plus facile, rapide. On se trompe moins sur ce dont les autres ont envie.

Aller à la partie B

 

(1) Il sera à la télévision française le héros d’ambitieuses adaptations littéraires : Ryno de Marigny dans Une vieille maîtresse (1975) d’après Barbey d’Aurevilly, Vial dans La Naissance du jour (1980) d’après Colette (diffusé gratuitement par l’INA), le fils d’Une mère russe (1981) d’après Alain Bosquet et Wolf dans L’Herbe rouge (1985) d’après Boris Vian.
(2) Archive INA présentée dans l’édition Blu-ray du film par Gaumont. D’autres d’actualités avec Jean Sorel sur Ina.fr : sur le tournage d’Amélie ou le temps d’aimer (1961) et au Festival de Cannes en 1985 pour L’Herbe rouge, en hommage à Pierre Kast.

Les petites mains de Villefranche-sur-mer (1)

Marcel Occelli (2)Marcel Occelli (1)

« J'ai connu, par mon activité, mais sans les fréquenter, Marcel Occelli et son épouse à Villefranche, où j’ai travaillé pendant plus de quinze ans, au début des années soixante-dix. Je garde d’eux un excellent souvenir. C’était un couple charmant, très sympathique, que j’ai toujours vu uni et de bonne humeur. Je les croisais souvent dans la rue ensemble… Lui, était, j’oserais dire, comme tiré à quatre épingles, tant il présentait bien. Elle, avait, je crois, les cheveux bouclés, d’un roux automnal. Marcel me parlait beaucoup de son métier qu’il adorait. C’était un maquilleur très demandé, surtout à la grande époque de la Victorine. Je sais qu’il a travaillé aussi longtemps qu’il l’a pu… Je me souviens qu’il m'avait dit une fois, et je ne l'ai jamais oublié, que j'avais une démarche que bien des stars de cinéma pouvaient m’envier ! J’avais trouvé ça très flatteur de sa part, lui qui en avait approché, et maquillé, tant d’actrices et d’acteurs ! A la fin des années quatre-vingt, mutée dans une autre ville, j’ai dû définitivement quitter Villefranche. Depuis ce jour, hélas, je ne les ai jamais revus. » - Mikkaela Quinn, 2019.

Maquilleur villefranchois réputé et apprécié, Marcel Occelli, que nous avions déjà évoqué à la publication d’une photo de Profession : aventuriers, était un grand habitué des Studios de la Victorine à Nice depuis les années cinquante.

Nous vous présentons ici le souvenir d’une connaissance de Marcel Occelli et deux photos de lui à l’œuvre sur un tournage non identifié mais certainement local – photos de nouveau prêtées par la section photo-cinéma de l’Amicale de Villefranche – et sa filmographie partielle comme maquilleur (*) et chef maquilleur (**). Parmi les titres cités, tournés en France en totalité ou en partie, presque tous le furent à la Victorine dont Jacques Brel is alive and well and living in Paris, celui-ci notamment dans les anciens décors du film Lady L.

Filmographie

1952, La Femme à l’orchidéede Raymond Leboursier et La Vérité sur Bébé Donged’Henri Decoin [crédité « M. Ocelli »] / 1954, J’avais sept fillesde Jean Boyer / 1955, M’sieur la Cailled’André Pergament / 1959, L’Île du bout du monded’Edmond T. Gréville / 1962, Lemmy pour les dames** de Bernard Borderie / 1963, épisode « The Director » réalisé par Richard Kinon de la mini série Harry’s Girls* / 1967, La Blonde de Pékin* de Nicolas Gessner / 1973, Profession : aventuriers** de Claude Mulot / 1974, La Grande nouba** de Christian Caza (Ardan) / 1975, Jacques Brel is alive and well and living in Parisde Denis Héroux et Le Sexe à la barrede Georges Cachoux /

 

« Profession : aventuriers »

Photo de presse prise sur le tournage de Profession : aventuriers (1973) de Claude Mulot au port de la Darse à Villefranche-sur-mer. Assis : les comédiens Curd Jürgens, à gauche, et André Pousse, à droite. Debout : à gauche, le maquilleur villefranchois Marcel Occelli aujourd’hui décédé, dont on murmure qu’il aurait réalisé le maquillage funéraire de Martine Carol.

Profession aventuriers

Photo : Henry Durand, Résidence de la Paix, 06230 Villefranche-sur-mer, 04 93 01 93 01.

Collection de l'Amicale des anciens élèves des écoles de Villefranche-sur-mer, section photo-cinéma. 
Permanence de la section assurée par MM. Jean-Louis Pagnotta et Claude Audibert les mercredis et samedis matins de 10h à 12h sauf jours fériés, au 3 avenue Général de Gaulle.

Le Canard se paye la Victorine

Encadré publié dans le n°44 des « Dossiers du Canard », Le Midi – Mécomptes et légendes, de juillet 1992, sans la photo de Peter Ustinov, prise très probablement à l’époque du tournage de LADY L (source inconnue).

peter ustinov à la victorine

Hollywood du pauvre La Victorine en (dé)chantant

« Il faut toujours assurer le suivi des grandes proclamations ministérielles : la démarche est, à tout coup, instructive. En mai 1984, quelques heures avant d’aller présider la soirée d’ouverture du Festival de Cannes, Jack Lang débarque spectaculairement à Nice. Un grand dessein l’anime : il va relancer les studios de la Victorine, fleuron du cinéma d’avant guerre et même du temps de l’Occupation (Carné y a tourné, en 42, LES ENFANTS DU PARADIS), mais qui végètent passablement depuis une ou deux décennies.

Pas un journal qui, dans la foulée, n’y aille de son papier nostalgique et ne se félicite en même temps des heureuses dispositions de Jumping Jack. Au cabinet du ministre, on le répète à l’envi : (la Victorine restaurée !) ce sera « Hollywood en Méditerranée » ! Un partenaire privé, la société LTM (Le Transformateur miniature), y croit, qui investit 10 millions de francs dans l’affaire. La Culture y ajoute 1,5 million de subventions. Tournez, manèges !

Huit ans après, le bilan est assez contrasté. C’est vrai, la Victorine peut s’enorgueillir de dix plateaux outillés d’un matériel ultra-sophistiqué (« la mecque des effets spéciaux », disaient même, en 84, quelques thuriféraires du ministre), mais une bonne moitié est constamment inutilisée. A défaut d’accueillir des films de long métrage, la Victorine s’est surtout spécialisée dans les spots de pub, les clips et même les photos de catalogue, celui de Peugeot, par exemple, entièrement réalisé sur place.

De cet ostracisme, les commerciaux des studios tiennent leur explication, grandiose : « Nous sommes victimes du parisianisme. Toutes les grosses boîtes de production sont à Paris, et elles nous considèrent à peu près comme des aborigènes d’Australie. » Cependant qu’au lendemain des attentats terroristes de 1986 les sociétés de production US, qui avaient un temps parié sur l’Hexagone, ont préféré trouver ailleurs des décors plus apaisants.

« Il faut bien comprendre, explique un producteur qui tient à garder l’anonymat, bien sur les équipements de la Victorine sont performants, mais je préfère tout de même envoyer mes équipes en Espagne ou en Afrique du Nord. Là-bas, d’un strict point de vue financier, les conditions de tournage défient toute concurrence. »

Un seul film de cinéma s’est tourné à la Victorine en 91. Un grand film : NOSTROMO* (d’après le roman de Conrad) de David Lean, le réalisateur, notamment, de LAWRENCE D’ARABIE. Manque de pot : le metteur en scène, déjà octogénaire, est mort en cours de prise de vue et le film n’est jamais sorti. Vous avez, comme ça, des lieux qui ne portent pas vraiment chance. Ou des ministres qui parlent un peu trop vite. Ou trop fort. »

*Un documentaire sur la grande aventure du film a été réalisé en 2017 : "Nostromo", le rêve perdu de David Lean.

Gérard Landry, le côtier

Sérénade au bourreau
Dans Sérénade au bourreau (1951), en partie tourné, pour les extérieurs, dans les Alpes-Maritimes.

Gérard Landry (Buenos Aires, 1912 – Nice, 1999), né Landry de La Gatinerie, acteur français de renommée internationale, on l’a vu chez Renoir (« La Bête humaine », 1938), Abel Gance (« Vénus aveugle », 1941) ou Carol Reed (« Trapèze », 1956), a surtout fait carrière en Italie. Très connu là-bas, comme son fils après lui, l’acteur Marc Porel (1949-1983), il y tourne une quarantaine de films, soit l’essentiel de sa filmographie, entre les années cinquante et quatre-vingt.

Charme moqueur et moustache impeccable, héros vaillant et romantique, Gérard Landry est un habitué des mélodrames, des films de cape et d’épée, mais aussi des romans photos qui feront fureur après-guerre un peu partout. Vedette d’un autre temps, son public est à la fois très féminin et très juvénile : les femmes le languissent tandis que les petits garçons rêvent de lui ressembler. Un grand écart qui ne manquera pas de l’amuser tout au long de sa vie.

Comédien sous l’occupation, il joue dans une poignée de films réalisés en zone libre, dont « Lunegarde » avec Gaby Morlay, puis s’engage en 1941 dans la Résistance. Il participe en août 44 aux combats pour la Libération de Paris. Action qui le verra décoré de la Croix de guerre.

Familier de la Côte d’Azur, l’acteur s’installe dans les années soixante-dix, bien qu’il réside encore à Rome, à Villefranche-sur-mer (06) avec son épouse Annie, ex-Alberti*, et leurs chiens. Très apprécié des riverains – lire le souvenir d’une amie connue à Villefranche -, on le croise souvent aux boules ou au port de la Darse où il a son pointu. L’Amicale section photo-cinéma des anciens élèves de Villefranche œuvre depuis plusieurs années, avec la complicité de son épouse Annie de La Gatinerie, à constituer une mémoire de l’acteur et à repérer les films qu’il a tourné dans les environs.

Une soirée hommage à Gérard Landry fut organisée par l’ensemble de l’amicale le 9 décembre 2011 à l’auditorium de la commune avec l’appui de la municipalité.

Gérard Landry a publié en 1991 un livre de souvenirs, « Un homme digne d’avoir un chien » (Editions SOCAD), faisant parfois état de ses pérégrinations locales. En voici trois :

Paradis perdu
Fernand Gravey et Micheline Presle dans Paradis perdu (1940).

1. MISTINGUETT

« Quand nous tournions Paradis perdu sur la côte, elle venait nous voir sur une bicyclette d’homme. Elle avait encore de très jolies jambes, aussi arrivait-elle en short… (elle ne devait pas être loin de ses quatre-vingts printemps).

Juste après la guerre, nous nous trouvions, je ne sais plus pourquoi, Mistinguett, Charles Trénet, Maurice Chevalier, Steve Passeur et moi, pour boire un verre à La Bocca. Au moment de payer, il y eut un peu de suspense. Qui allait payer ? Je venais d’être démobilisé et n’avais pas un sou. J’ai été très lâche, j’ai fait semblant d’être appelé au téléphone et me suis tiré. Steve Passeur en a fait autant et nous ne sûmes jamais ce qui s’est passé après notre départ. Pour les gens non avertis, je dois ajouter que la qualité principale des grandes vedettes, abandonnées par nous, n’était pas la largesse… » (p. 39)

2. CLAUDE DAUPHIN

« J’ai tourné deux films sous l’occupation avec Claude. Le plus important fut : Les Hommes sans peur qui étaient Jean Murat, Claude et moi. La vedette féminine était Madeleine Sologne qui est une fille très, très, très bien. Elle l’a prouvé.

A cette époque c’était le bon temps des restrictions et quand le contrôle de police, à l’entrée de Nice, nous demandait qui nous étions, Dauphin répondait :

– « Les hommes sans beurre ! ».

Le film fini, je déjeunai un jour à Juan, avec Claude et Jean-Pierre Aumont. Le lendemain, nous partions tous les trois pour des destinations différentes. Jean-Pierre pour les Etats-Unis, Claude pour Londres et moi, pas loin, pour Cagnes où j’allais me mettre en contact avec celui qui allait devenir le colonel Foury. » (p. 47)

3. FILM EN ZONE LIBRE, SOUS L’OCCUPATION : … ET QUELQUES VEDETTES

Viviane Romance
Viviane Romance.

« Toujours à l’époque de la zone libre, aux studios de la Victorine […] Le premier film tourné (…) fut : Vénus aveugle d’Abel Gance avec la grande Viviane Romance. J’avais tourné dans le dernier film d’Abel avant le début de la guerre : Paradis perdu et Gance m’appela aussi pour celui-là. Le film fut plein de situations amusantes. Par exemple, la femme de Gance, Mary-Lou, s’était disputée avec Viviane, elles ne se parlèrent plus. Alors, dans la deuxième partie du film, les scènes avec Mary-Lou étaient bien dirigées par Abel, mais celles de Viviane l’étaient par l’assistant : Edmond Gréville. J’avais une bagarre avec Georges Flament qui était, à l’époque, le fiancé de la vedette. Il détestait que je répète le surnom de Viviane que l’on appelait : « Le soutien-gorge » !

Pendant le film et aussi après, je disputai souvent des parties de ping-pong avec Viviane. Elle jouait plutôt mal, mais avec enthousiasme. Une fois, elle organisa un coup fourré à Marcel Achard. Marcel jouait assez mal et moi assez bien. Alors Viviane me fit jouer contre elle, et je perdis, puis elle défia Achard de me battre. Comme il avait toujours battu Viviane, il accepta. Cela se passait au Martinez de Cannes. Marcel Achard fit cinq points en deux sets contre moi et ne m’adressa plus la paroles pendant plusieurs semaines. Frank Villard, qui devait succéder à Flament dans le cœur de Viviane, m’a dit ceci :

– « Viviane ne fait l’amour que par amour ».

J’ai trouvé cela joli, et c’était sûrement vrai. » (pp. 133-136)

LA RIVALE, fotoromanzo
Avec Anna Maria Ferrero** dans le roman-photo du film La rivale, « film sentimental de 1956 ».
*Ancienne vedette de romans photos et actrice de cinéma devenue doubleuse (source Objéctif Cinéma).
**Heureuse coïncidence, notre association a rencontré cette année et l’époux d’Anna Maria Ferrero, Jean Sorel, à Paris, et l’épouse de Gérard Landry, Annie de La Gatinerie, à Villefranche. Merci à l’amicale pour le prêt du roman-photo, exemplaire personnel de Mme Landry.